Романтизм

[Твоя_иллюзия]

Романтизм - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 — 1-й пол. 19 вв. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века.

Зарождение романтизма.

Романтизм возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону. Его идейной почвой были кризис рационализма Просвещения, художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, «штюрмерство»), Великая французская революция, немецкая классическая философия. Романтизм — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения — стремление противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс — новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Причем довольно быстро аксиология романтизма выходит за рамки искусства и начинает определять стиль философии, поведения, одежды, а также и других аспектов жизни.

Парадоксы романтизма

Парадоксальным образом романтизм соединял культ личной неповторимости индивидуума с тяготением к безличному, стихийному, коллективному; повышенную рефлективность творчества — с открытием мира бессознательного; игру, понимаемую как высший смысл творчества, — с призывами к внедрению эстетического в «серьезную» жизнь; индивидуальный бунт — с растворением в народном, родовом, национальном. Эту изначальную двойственность романтизма отражает его теория иронии, которая возводит в принцип несовпадение условных стремлений и ценностей с безусловным абсолютом как целью. К основным особенностям романтического стиля надо отнести игровую стихию, которая растворяла эстетические рамки классицизма; обостренное внимание ко всему своеобычному и нестандартному (причем особенному не просто отводилось место во всеобщем, как это делал барочный стиль или предромантизм, но переворачивалась сама иерархия общего и единичного); интерес к мифу и даже понимание мифа как идеала романтического творчества; символическое истолкование мира; стремление к предельному расширению арсенала жанров; опору на фольклор, предпочтение образа понятию, стремления — обладанию, динамики — статике; эксперименты по синтетическому объединению искусств; эстетическую интерпретацию религии, идеализацию прошлого и архаических культур, нередко выливающуюся в социальный протест; эстетизацию быта, морали, политики.

Новый взгляд на внутренний мир

Отказ от просвещенческой аксиомы разумности как сущности человеческой натуры привел романтизм к новому пониманию человека: под вопросом оказалась очевидная прошлым эпохам атомарная цельность «Я», был открыт мир индивидуального и коллективного бессознательного, прочувствован конфликт внутреннего мира с собственным «естеством» человека. Дисгармония личности и ее отчужденных объективаций особенно богато была тематизирована символами романтической литературы (двойник, тень, автомат, кукла, наконец – знаменитый Франкенштейн, созданный фантазией М. Шелли).

Понимание прошедших эпох

В поисках культурных союзников романтическая мысл обращается к античности и дает ее антиклассицистское толкование как эпохи трагической красоты, жертвенного героизма и магического постижения природы, эпохи Орфея и Диониса. В этом отношении романтизм непосредственно предшествовал перевороту в понимании эллинского духа, осуществленному Ницше.Средневековье также могло рассматриваться как близкая по духу, «романтическая» по преимуществу культура (Новалис), но в целом христианская эпоха (включая современность) понималась как трагический раскол идеала и действительности, неспособность гармонически примириться с конечным посюсторонним миром. С этой интуицией тесно связано романтическое переживание зла как неизбывной вселенской силы: с одной стороны, романтизм увидел здесь глубину проблемы, от которой Просвещение как правило попросту отворачивалось, с другой – романтизм с его поэтизацией всего сущего частично утрачивает этический иммунитет Просвещения против зла. Последним объясняется двусмысленная роль романтизма в зарождении тоталитаристской мифологии 20 в.

Этапы развития романтизма

Историческими этапами в развитии романтизма были зарождение в 1798-1801 гг. йенского кружка (А. Шлегель, Ф. Шлегель, Новалис, Тик, позже – Шлейермахер и Шеллинг), в лоне которого были сформулированы основные философско-эстетические принципы романтизма; появление после 1805 гейдельбергской и швабской школ литературного романтизма; публикация книги Ж. де Сталь «О Германии» (1810), с которой начинается европейская слава романтизма; широкое распространение романтизма в рамках западн ой культуры в 1820-30 гг.; кризисное расслоение романтического движения в 1840-х, 50-х гг. на фракции и их слияние как с консервативными, так и с радикальными течениями «антибюргерской» европейской мысли.

Одним из ярких представителей романтизма является Эжен Делакруа.

Французский живописец и график, представитель французского романтизма в изобразительном искусстве. Дух свободолюбия, активного действия, борьбы выразил во взволнованно-напряженных, проникнутых гуманистическим пафосом, динамичных по композиции, экспрессивных, звучных по колориту произведениях («Резня на Хиосе», 1823-1824; «Свобода, ведущая народ», 1830). Творческая фантазия, страстный темперамент выразились в исторических композициях, в произведениях на темы Востока, классической и современной литературы («Алжирские женщины», 1833-1834; «Взятие крестоносцами Константинополя», 1840-1841), иллюстрациях к произведениям У. Шекспира, И. В. Гете.

Автопортрет: Аспасия.1824г.: Греция на развалинах Миссолонги. 1826г. . Девушка, сидящая на кладбище.1824: Еврейская невеста. 1832: Женщина с попугаем: Ладья Данте. 1822: Лошадь, испуганная молнией.1824: Луи Орлеанский, показывающий свою любовницу. 1826: Молодой тигр, играющий с матерью. 1830: Натюрморт с омарами. 1827г: Обнаженная женщина, откинувшаяся на тахте.1826г: Поединок гяура с пашей.1826г: Портрет Фридреко Вилле.1832: рЕЗНЯ НА хИОСЕ.1824Г: сВОБОДА, ВЕДУЩАЯ НАРОД(28ИЮЛЯ 1630г).1830: Смертельно раненный разбойник утоляет жажду.1825: Тигр, напавший на лошадь: Алжирские женщины в своих комнатах. 1834г: Еврейская свадьба в Марокко. 1837г: Жорж Санд.1838г: Клеопатра и крестьянин:

[Lisapeta]

Очень интересно было прочитать. Спасибо!

[Твоя_иллюзия]

Эжен Делакруа родился в пригороде Парижа 26 апреля 1798 года.Официально его отцом считался Шарль Делакруа,чиновник среднего ранга,однако ходили упорные слухи,что в действительности Эжен был незаконнорожденным сыном всесильного Шарля Талейрана,наполеоновского однако ходили упорные слухи,что в действительности Эжен был незаконнорожденным сыном всесильного Шарля Талейрана,наполеоновского министра иностранных дел,а впоследствии главы французской делегации на историческом Венском конгрессе 1814-15 гг.
Как бы там ни было, мальчишка рос сущим сорванцом.Друг детства художника,Александр Дюма,вспоминал,что «к трем годам Делакруа уже вешался, горел, тонул и травился». К этой фразе требуются комментарии. Эжен едва не «повесился», нечаянно обмотав вокруг шеи мешок, из которого кормили лошадей овсом; «горел», когда над его детской кроваткой вспыхнула противомоскитная сетка; «тонул» во время купания в Бордо; «травился», наглотавшись краски-медянки.
Более спокойными оказались годы учебы в лицее, где мальчик проявил большие способности в словесности и живописи и даже получал призы за рисунок и знание классической литературы. Художественные наклонности Эжен мог унаследовать от своей матери, Виктории, происходившей из семьи знаменитых краснодеревщиков, но настоящая страсть к живописи зародилась в нем в Нормандии -там он обычно сопровождал своего дядю, когда тот отправлялся, чтобы рисовать с натуры.
Делакруа рано пришлось задуматься о своей дальнейшей судьбе. Его родители умерли, когда он был совсем юным: Шарль — в 1805-м, а Виктория — в 1814 году. Эжена после этого отправили жить к сестре. Но она вскоре попала в труднейшее финансовое положение. В 1815 году юноша оказался предоставлен сам себе; ему нужно было решать, как жить дальше. И он сделал выбор, поступив в мастерскую известного классициста Пьера Нарсисса Герена (1774-1833).
В 1816 году Делакруа стал учеником Школы изящных искусств, где преподавал Герен. Здесь царствовал академизм, и Эжен без устали писал гипсовые слепки и обнаженных натурщиков. Эти уроки помогли художнику в совершенстве освоить технику рисунка. Но настоящими университетами для Делакруа стали Лувр и общение с молодыми живописцами Теодором Жсрико и Ричардом Бонингтоном.
В Лувре он очаровался работами старых мастеров. В то время там можно было увидеть немало полотен, захваченных во время Наполеоновских войн и еще не возвращенных их владельцам. Больше всего начинающего художника привлекали великие колористы прошлого Рубенс, Веронезе и Тициан. Бонингтон, в свою очередь, познакомил Делакруа с английской акварелью и
творчеством Шекспира и Байрона. Но самое большое влияние оказал на Делакруа Теодор Жерико.
В 1818 году Жерико работал над картиной «Плот "Медузы"», положившей начало французскому романтизму. Делакруа, позировавший своему другу, стал свидетелем рождения композиции, ломающей все привычные представления о живописи. Страсть, переполнявшая это полотно Жерико, отличала ее от большинства неоклассических картин. Позже Делакруа вспоминал, что, увидев законченную картину, он «в восторге бросился бежать, как сумасшедший, и не мог остановиться до самого дома».
Этот восторг давал о себе знать первых живописных опытах Делакруа. Прежде всего, это касается «Ладьи Данте» (1822) — первой картины, выставленной им в Салоне. Впрочем, особого шума (подобного хотя бы тому фурору, что произвел «Плот» Жерико) она не вызвала. Настоящего успеха Делакруа пришлось ждать еще два года. В 1824 году он показал в Салоне свою «Резню на Хиосе», описывающую ужасы недавней войны Греции за независимость. Бодлер назвал это полотно «жутким гимном року и страданию». Впрочем, гром обвинений едва ли не заслонил собой подобные восторги — многие критики обвинили Делакруа в чрезмерном натурализме. Тем не менее, главная цель была достигнута: молодой художник заявил о себе.
Следующей работой, выставленной в Салоне («Смерть Сарданапала»), он словно намеренно злил своих хулителей, почти смакуя жестокость и не чураясь определенной сексуальности. Сюжет для полотна он позаимствовал у Байрона. Таким образом, романтический стиль Делакруа вполне определился. «Движение передано прекрасно, — писал один из критиков об его другой похожей работе, — но эта картина буквально кричит, грозит и богохульствует».
Последнюю большую картину, которую можно отнести к первому периоду творчества Делакруа, художник посвятил современности. В июле 1830 года Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его «Свободе, ведущей народ» (у нас это произведение известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Выставленное в Салоне 1831 года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, слишком уж опасным казался ее пафос.
К этому времени роль бунтовщика, похоже, Делакруа надоела. Стали очевидны поиски нового стиля. В 1832 году художника включили в состав официальной дипломатической миссии, направленной с визитом в Марокко. Отправляясь в это путешествие, Делакруа и подумать не мог, насколько сильно повлияет поездка на все его дальнейшее творчество. Африканский мир, который он видел в фантазиях цветистым, шумным и праздничным, предстал перед его глазами тихим, патриархальным, погруженным в свои домашние заботы, печали и радости. Это был затерянный во времени древний мир, напоминавший античную Грецию. В Марокко Делакруа сделал сотни набросков, а в дальнейшем впечатления, полученные в этом путешествии, служили ему неисчерпаемым источником вдохновения.

Медея собирает убить своих детей.1838: Фанатики Танжера.1838: Фредерик Шопен.1838: Фрески на западной стене.1837г: Гамлет и Горацио на кладбище. 1839 Вход крестоносцев в Константинополь. 1840 Кораблекрушение Дона Жуана. 1840 Смерть Офелии. 1843 Скорбящая Богоматерь. 1844 Смерть Офелии. 1844 Султан Марокко и его свита. 1845 Похищение Ребекки. 1846 После кораблекрушения. 1847 Погребение Христа. 1848 Микеланджело в своей мастерской. 1850 Скорбящая Богоматерь. 1850 Букет цветов. 1850 Ваза с цветами на столике. 1850 Лев, пожирающий кролика. 1850 Аполлон умерщвляет Пифона. 1851 Вид моря с вершин Дьеппа. 1852 Охота на львов в Марокко. 1854 Араб, седлающий лошадь. 1855 Одалиска. 1857 Абидосская невеста. 1857 Похищение Ребекки. 1858

[Твоя_иллюзия]

Еще один представитель романтизма-Уильям БЛЕЙК

Биография:

БЛЕЙК, УИЛЬЯМ (Blake, William) (1757–1827), английский поэт, художник, философ. Родился 28 ноября 1757 в Лондоне. Сын торговца трикотажем. В десять лет поступил в школу рисования Г.Парса. Примерно пятнадцати лет от роду был взят в ученичество к граверу; в 1779, поступил в школу при Королевской академии, где впервые выставил свою картину (1780). В 1784 женился на Кэтрин Баучер. В 1783 друзья Блейка оплатили публикацию Поэтических набросков (Poetical Sketches). Вскоре после этого он занялся торговлей гравюрами и эстампами совместно с Дж.Паркером, сотоварищем по ученичеству; партнерство длилось до 1787. В том году он потерял самого любимого из своих братьев – Роберта. В 1791 Блейк начал выпускать знаменитые ныне «иллюминированные книги» – отпечатанные в цвете с гравированных медных досок либо раскрашенные акварелью по одноцветным печатным контурам. Книги раскрашивались по вкусу покупателя и приносили Блейку скромный доход; до конца жизни он периодически изготавливал новые экземпляры.
Вплоть до тридцатилетия Блейка его работы были известны в сравнительно узком кругу. Он стал больше известен после того, как взялся иллюстрировать популярную в середине 18 в. философскую поэму Э.Юнга Ночные размышления (Night Thoughts). Блейк быстро выполнил 537 акварельных рисунков; их следовало выгравировать и отпечатать на больших листах как обрамление текста поэмы. В 1797 была отпечатана 1-я часть с 43 гравюрами; издание не имело успеха и было остановлено. К счастью, Блейк нашел мецената, Т.Батса, чиновника в управлении главного вербовщика, который постоянно покупал его картины на протяжении следующих тридцати лет.

В 1818 Блейк познакомился с молодым живописцем Джоном Линнелом, они подружились, и Линнел предложил Блейку выполнить – с его финансовой помощью – гравюры-иллюстрации к Книге Иова. Они были опубликованы в 1826. После этой работы, снова при поддержке Линнела, Блейк начал готовить 100 иллюстраций к Божественной комедии Данте и закончил 7 гравюр. Последние прожитые им годы были самым счастливым периодом его жизни. Умер Блейк в Лондоне 12 августа 1827.

Блейк-поэт занимает место в первом ряду английских писателей. Его произведения можно разделить на две группы: лирические и философские (или мистические). Он превосходно знал поэзию елизаветинцев и последующего времени, и в самых ранних его стихах, вошедших в Поэтические наброски (1783), заметны элементы подражания.

В 1789 Блейк выпустил Песни невинности (Songs of Innocence), первую серьезную работу, предназначенную для издания его новаторским методом «иллюминированной печати» – когда текст и декорирующий рисунок гравируются как единое целое. Детское простодушие многих стихотворений совершенно искренно, в них содержится предвестие «романтического возрождения», начало которому положит У.Вордсворт в 1798. В 1794 Песни невинности были изданы вместе с Песнями опыта (Songs of Experience).

Непритязательную простоту потеснили символика и скрытый смысл, однако и при прямом прочтении они покоряют лирической силой и самобытностью. Многие из Песен опыта были впервые записаны в Блокноте Блейка (известном как Рукописи Россетти) вместе с другими лирическими стихами, подчас прекрасными, но не использованными ни в одной публикации. С этого времени тяга Блейка к лирической поэзии как будто иссякла или ее вытеснило более сильное стремление к символическому эпосу и сатире. Уже в 1787 поэт использовал символы и аллегории в неопубликованной поэме Тириель (Tiriel), написанной белым стихом; в ней изображается упадок прежних английских святынь – закона и искусств. Символы и аллегории присутствуют также в 1-й книге Французской революции (The French Revolution, 1791), эпической поэме, изображающей события во Франции.

После 1790 Блейк отпечатал серию «иллюминированных книг», в нее вошли: Брак Неба и Ада (The Marriage of Heaven and Hell), поэма в белых стихах и прозе, где сатира на Э.Сведенборга переплетается с метафизическими и религиозными рассуждениями. Здесь, в знаменитых Пословицах ада (Proverbs of Hell), Блейк продемонстрировал также свой дар парадоксалиста; Книга Тель (The Book of Thel), изысканная аллегория о сошествии души от вечности к смертной жизни; Видения дочерей Альбиона (Visions of the Daughters of Albion), где Блейк защищает свободную любовь, хотя и признает ее недостижимым идеалом; Америка, пророчество (America, a Prophecy), в которой американская революция символизирует извечную смену угнетения и мятежа; Первая книга Юрайзена (The First Book of Urizen), универсальный миф о сотворении материального мира и рода человеческого, обреченного греху; Европа (Europe), где Блейк указывает, что Европе ошибочно приписывают «женственные» законы и идеалы; Книга Лоса (The Book of Los), Книга Ахании (The Book of Ahania), Песня Лоса (The Song of Los), где продолжается тема универсального мифа. Эти символические произведения, написанные вольным белым стихом, трудны для чтения из-за намеренной усложненности содержания. Несколько лет Блейк писал, переделывал и переписывал поэму Вала, или Сон девяти ночей (Vala, a Dream of Nine Nights), названную затем Четыре Зоаса (The Four Zoas), но не закончил ее и не собрал разрозненные страницы в какую-либо осмысленную последовательность. В поэме есть превосходные фрагменты, связывающие ее с последними двумя «иллюминированными книгами» – Мильтон (Milton), в котором проблема зла в мире соотнесена с собственными душевными борениями Блейка, и Иерусалим (Jerusalem), итоговое эпическое произведение, где Человек осознает свои заблуждения и наконец преодолевает их, соединяясь с Богом. Последняя крупная поэма Блейка – серия фрагментов, известная под названием Вечное Евангелие (The Everlasting Gospel).

Творчество Блейка-художника можно разделить по фазам его преобладающих интересов. Первая (1790–1795) – всплеск великолепия, явленный в 11 больших цветных эстампах, лучший из которых – Бог, творящий Адама (God Creating Adam). Начиная с 1790 Блейк создал обширную серию иллюстраций к книгам Ветхого и Нового Заветов в акварели и темпере. Блейк был убежден, что живопись его собратьев-соперников уступит в долговечности его рисованным темперой «картинам кабинетного формата», однако большая их часть растрескалась и потемнела, а кое-что погибло. В 1810–1817 Блейк подготовил несколько превосходных серий акварельных иллюстраций к Мильтону и Шекспиру. После 1817 он был занят главным образом рисованием и гравировкой иллюстраций к Книге Иова, а затем к Данте.

Портрет:



Геката



Геката (др.-греч. Ἑj\tg) — греческое божество лунного света. Есть предположение, что культ Гекаты существовал сначала у фракийцев и от них уже перешёл к грекам.

В поэмах Гомера мы не встречаем имени Геката; в «Теогонии» же Гесиода, где о ней упоминается, она называется дочерью титана Перса и Астерии; другие называют её дочерью Зевса и Деметры или Зевса и Геры. Согласно Гесиоду, она получила свою долю еще от титанов, Зевс оставил ей её .

По версии, Гекатой стала похищенная Ифигения. Ферекид называл ее дочерью Аристея. Гекатой называют Артемиду. Геката родила Гермесу трех дочерей .

У Диодора отец Гекаты отождествляется с братом Ээта. По его изложению, она отравила своего отца Перса и стала царицей Тавриды. Вышла замуж за Ээта и родила Кирку, Медею и Эгиалея.

Орфей установил таинства Гекаты на Эгине, где ее чтут больше всего . Её храм в Аргосе . Именуется «обутою в красное» . Ее таинства в Зеринфе , где ее пещера, ей приносят в жертву собак .

Ей посвящен I орфический гимн. Скульптор Алкамен впервые создал Гекату в виде трех соединенных статуй в Афинах . Геката изображалась иногда в виде одной женской фигуры с 2-мя факелами в руках, иногда же в виде 3-х связанных спинами фигур.

Геката дарует мудрость в народных собраниях, счастье на войне, богатую добычу на охоте и т. д. Как богиня преисподней, она считалась также богиней всего таинственного; греки представляли её себе порхающей с душами умерших на перекрестках. Поэтому культ Гекаты иногда связывают с перекрестками. Она помогает волшебницам, которые, как например Цирцея и Медея, учатся у неё своему искусству.

В некоторых источниках Кратейя (или Кратеида) как мать Скиллы либо именуется дочерью Гекаты, либо отождествляется с нею. Кратейя - это имя Ночной Гекаты ; либо имя Луны . У Алексида была комедия «Кратейя, или Торговка снадобьями» .

Геката также является названием 100-го астероида.

Сатана призывает мятежных ангелов



Эта гравюра Блейка входит в серию из блейковских иллюстраций к поэме "Потерянный рай" Мильтона, выполненную художником по заказу одного из своих покровителей, Томаса Баттса. Девять из гравюр этого цикла находятся в Музее изящных искусств в Бостоне, а три другие "разметало" по разным музеям мира.

Сатана задумывает искусить Адама и Еву



Первые люди еще безмятежно наслаждаются своим счастьем в Раю, но дьявол уже задумал погубить их. Блейк написал его так, что зрителю кажется, будто он разговаривает со змеем, открывая ему свои замыслы (именно змей, как мы помним, предложил яблоко Еве, и она, будучи любопытной, не смогла устоять).

[Твоя_иллюзия]

Видения, что посещают меня



Последней большой "иллюминированной книгой" Блейка стала эпическая поэма "Иерусалим". Над нею мастер работал с 1804 по 1820 год. Поэма повествует о падении человечества, его возрождении (человек осознает свои ошибки) и, наконец, соединении с Иисусом. "Иерусалим" - самая длинная и сложная поэма Блейка. Язык ее был устаревшим, архаическим уже в те годы, когда она создавалась. Продраться сквозь нагромождение блейковских образов и смыслов было под силу только очень терпеливому читателю - а таковыми судьба не очень-то его баловала. Текст поэмы и иллюстрации к нему были гравированы на 100 отдельных пластинах. Пять полных копий поэмы Блейк отпечатал собственноручно (из них только одна полностью раскрашена художником), а еще три копии были отпечатаны после его смерти. Здесь показаны следующие листы из этой книги: "Пластина 28" и "Видения, что посещают меня".

Суд царя Соломона



Темпера
Блейк не любил масляные краски, поскольку считал, что они размывают форму и линию. Он предпочитал писать темперой, полагая, что продолжает традиции мастеров Возрождения. Свои темперные работы Блейк почему-то называл фресками (хотя, скорее всего, прекрасно понимал, что они фресками не являются). Ранние темперные картины Блейка на библейские сюжеты дошли до нас, к сожалению, в ужасном состоянии. Он писал их в 1799-1800 годах (по заказу своего покровителя Томаса Баттса) и разводил краску для них на столярном клее - так, как, по собственному утверждению художника, посоветовал ему святой Иосиф, явившийся ему во сне. Рецепт святого Иосифа подвел мастера. Краски быстро потемнели и потрескались. Вверху вы видите одну из блейковских работ "раннего темперного периода" - "Суд царя Соломона". Впоследствии Блейк вернулся к традиционному способу разведения темперных красок - на яичном желтке. И его работы 1820-х годов, выполненные в этой технике, прекрасно сохранились.

Вознесшийся Христос



Мильтон был любимым поэтом Блейка, и этим объясняется то, что художник не раз пробовал создавать иллюстрации к его произведениям. Главные его работы в этой области - три акварельные серии по мотивам знаменитой мильтоновской поэмы "Потерянный рай". Их художник создал в 1807, 1808 и 1822 годах (последний цикл он успел только начать, выполнив три иллюстрации). Блейк иллюстрировал и другие произведения Мильтона, в том числе поэму "Возвращенный рай". Здесь показаны следующие иллюстрации к этой поэме: "Вознесшийся Христос" и "Христос, отвергающий пиршество Сатаны". Далее представлена работа "Истребление вероотступников". Кроме того, Блейк написал и издал в виде "иллюминированной книги" поэму "Мильтон".

Песни Невинности и Опыта





Традиционным, способом была издана только самая первая книга Блейка, "Поэтические наброски" (1783). После этого все свои произведения он выпускал в виде так называемых "иллюминированных книг", где на одной пластине гравировались одновременно и текст, и иллюстрация к нему. В середине 1790-х годов Блейк начал экспериментировать с цветными гравюрами, однако вскоре избрал иной путь, - он печатал монохромную гравюру, а затем вручную раскрашивал ее тушью и акварельными красками. Ранние "иллюминированные книги" Блейка - такие, как "Песни Невинности" (1789), - издавались в карманном формате, но позже автор предпочитал другой, более крупный, формат, благодаря чему иллюстрации начали играть в его книгах более важную роль, чем прежде. Все "иллюминированные книги" Блейка являются редкостью - многие из них дошли до нас всего в нескольких копиях. Наиболее "распространенной" считается книга "Песни Невинности и Опыта" (1794), которая существует в 28 экземплярах. Здесь показаны две страницы из нее.

Воины делят одежду Христа



В основу этой картины Блейка лег эпизод из Евангелия, где повествуется о том, как римские солдаты кидали жребий о хитоне распятого Спасителя ("разделили ризы Мои между собой и об одежде Моей бросали жребий").

Адам перед судом Бога



Одна из самых драматичных работ Уильяма Блейка. Господь представлен здесь грозным судией. Он восседает на огненной колеснице и сурово смотрит на Адама. Блейк находит в этой картине удачный композиционный ход: фигура Бога лишь ненамного больше фигуры Адама, но этим, почти незаметным для глаза, увеличением, автор добивается того, что Бог выглядит действительно гораздо более внушительным, нежели падший человек.

Картины, созданные в Вечности
Незадолго до смерти Уильям Блейк писал одному из своих друзей: "Я побывал у самых Ворот Смерти и возвратился оттуда дряхлым, немощным стариком, с трудом передвигающим ноги, но дух мой от этого не стал слабее, а воображение - бледнее. Чем немощней мое глупое бренное тело, тем сильнее мой дух и воображение, коим жить вечно". Судьба Блейка - художника, поэта и философа - есть удивительное явление не только в английской, но и в мировой культуре. Вся жизнь его была исполнена стремления к тем самым Вратам, приближения к которым так боятся почти все люди. Лишь об одном он пекся - успеть как можно больше сделать из того, что заповедано ему Творцом. "Мой мозг и моя память переполнены давними книгами и картинами, которые я создал еще тогда, когда пребывал в Вечности, то есть до появления на Земле в своем нынешнем, смертном облике", - говорил Блейк. И земную жизнь свою он воспринимал как данную ему Богом возможность передать свои творения людям.

Ньютон



"Большие цветные гравюры"
Приблизительно в 1795 году Блейк создал серию монотипий (теперь их принято называть "большими цветными гравюрами"). До наших дней дошла дюжина таких гравюр, но исследователи сходятся на том, что изначально их было больше (утеряна, по крайней мере, еще одна). Каждый из листов существует в единственном экземпляре. Сюжеты "Больших цветных гравюр" весьма разнообразны и далеко не всегда поддаются объяснению, хотя каждая из работ, несомненно, несет в себе некий скрытый смысл. Одна из наиболее известных гравюр этой серии - представленная вверху гравюра "Ньютон". Блейк довольно часто снабжал свои работы сопроводительным текстом, но в данном случае он отсутствует.

Адам и Ева находят тело Авеля



Блейк написал несколько картин на ветхозаветный сюжет об убийстве Каином своего младшего брата Авеля; эта картина - последняя из них. Тема первого братоубийства в истории человечества волновала Блейка. Он обращался к ней не только в живописи, ной в своих литературных произведениях. В частности, в 1822 году он написал (точнее - не дописал) драму "Призрак Авеля". В ней, как понятно из названия, фигурирует призрак безвинно убиенного Авеля, взывающий об отмщении. Что касается собственно живописи, то данный библейский сюжет был широко распространен в ней с незапамятных времен. Но Блейк трактует его совершенно по-своему. В Библии нет сцены обнаружения Адамом и Евой тела их младшего сына, а есть вопрос Бога, обращенный к Каину: "Где брат твой Авель ?" На картине Блейка Бога нет, но есть красное солнце, символизирующее гнев Божий. С большой эмоциональностью раскрывает художник образ Евы, рыдающей над телом Авеля, и, конечно же, - образ Каина. Его преследуют языки пламени - Блейк пишет их так, как будто они лижут тело убийцы. Он уже осознал всю тяжесть своего преступления (на лице его - ужас, руки - заломлены) и бежит прочь, сам себя обрекая на то, чтобы нигде не иметь ни пристанища, ни покоя, ни сочувствия, ни прощения.

[Твоя_иллюзия]

Беатриче обращается к Данте с колесницы



Эта картина, написанная тушью и акварелью, является частью большого цикла, над которым работал Блейк на закате своей жизни (речь идет об иллюстрациях к "Божественной комедии" Данте, заказанных художнику Джоном Линнелом). Блейк очень почитал Данте, полагал его "одним из величайших духовидцев". В его поэме, ведущей читателя через Ад и Чистилище к Раю, Блэйк видел путь человеческой души от греха и мрака - к свету и чистоте. Во время этого пути Данте, сопровождаемый Вергилием, встречает и своих современников, и людей из далеких эпох, и вымышленных персонажей. В конце концов, он видит и Беатриче, свою "Прекрасную Даму" (Беатриче умерла совсем юной). Картина Блейка иллюстрирует первую встречу Данте (он стоит справа в смиренной позе) и Беатриче: Нужно сказать, что мастер постарался проиллюстрировать Дантову поэму как можно точнее и изобразить все, о чем упомянул поэт. Однако в некоторых деталях он все же позволяет себе "художнические вольности" и отступления от текста. Тем не менее, ему удалось весьма выразительно передать восторг - и одновременно смятение, - испытанные Данте при встрече с Той, которую он боготворил

Кентерберийские пилигримы



По замыслу Блейка, "Кентерберийские пилигримы" должны были стать центральным экспонатом его выставки, устроенной в 1809 году в доме его брата (где некогда родился и сам художник). Формат этого полотна необычен для Блейка. Оно довольно велико; кроме того, в нем использована вытянутая (в виде фриза) композиция. Наконец, не может не вызвать удивления сюжет, избранный мастером. Тем не менее, объяснение всем этим странностям найти можно. Во-первых, Блейк мог надеяться, что картина придется по вкусу тем зрителям, которые органически не воспринимали другие его работы, находя их всего лишь "бреднями сумасшедшего визионера". Во-вторых, он очень ценил Джефри Чосера и считал его - наряду с Мильтоном и Шекспиром - одним из столпов английской словесности. Действительно, "Кентерберийские рассказы" Чосера, написанные в конце XIV века, являются шедевром средневековой литературы. В книгу включено более двух десятков новелл, рассказанных от лица самых разных персонажей - рыцарей, ремесленников, купцов, настоятельницы женского монастыря, студента, юриста и так далее. Эти рассказы представляют собою некую "галерею жанров" - от рыцарского романа до морального трактата. Все персонажи объединены общим "занятием" - они путешествуют к мощам святого Томаса Бекета в Кентербери, а истории рассказывают друг другу, чтобы скоротать время. Блейк видел в этом паломничестве аллегорию земного пути, а паломников полагал "типажами, воплощающими черты земного и вечного". Каждому из них он дал характеристики, которыми мы и воспользуемся при разборе картины.

Элохим создает Адама



Это одна из "больших цветных гравюр" Блейка, серию которых он создал приблизительно в 1795 году. Некоторые исследователи предпочитают называть их "раскрашенными гравюрами" - чтобы тем самым отделить от обычных гравюр. Такое разделение правомерно, ведь каждая из "больших цветных гравюр" Блейка раскрашена вручную и, следовательно, уникальна, а обычные цветные гравюры можно издавать сколь угодно большим тиражом. Работая над своими гравюрами, художник сначала рисовал композицию на твердом листе картона, а затем отпечатывал рисунок на листе бумаги, прижимая его к картону руками или с помощью пресса. С одного картона можно было сделать не более трех отпечатков (причем каждый из них отличался от другого), а оттиск "Элохим создает Адама" вообще известен лишь в одном экземпляре. Техника отпечатывания с картона, вероятно, привлекала Блейка какими-то "фактурными особенностями", поскольку странно представить, что он решил таким неэффективным способом репродуцировать свои работы - в последнем случае гораздо более уместно было бы работать в технике традиционной гравюры. Оттиск "Элохим создает Адама" иногда называют "Господь создает Адама" (что с точки зрения смыслового перевода вполне корректно), но Блейк настаивал на употреблении здесь одного из древнееврейских имен Бога - "Элохим", поскольку именно оно стоит в Книге Бытия. Сюжет гравюры весьма сходен с микеланджеловским "Сотворением Адама", украшающим свод Сикстинской капеллы. Но по настроению эти две работы совершенно различны. Если у Микеланджело Бог преподносит Адаму жизнь, как самый драгоценный подарок, то Элохим Блейка вырывает первого человека из бесконечности духовного существования и обрекает на прозябание в материальном мире (при этом зрителя не покидает чувство, что Элохим создает Адама не по своей воле, но подчиняясь некоему предвечному закону).

Сатана, Грех и Смерть




"Сатана, Грех и Смерть" (180 - акварельная иллюстрация Блажа к поэме Мильтона "Потерянный рай".

Архангел Михаил, связывающий сатану



"Архангел Михаил, связывающий сатану" (ок. 1800) - иллюстрация Блейка к "Откровению" Иоанна Богослова.

Сатана, поражающий Иова язвами

Сатана, поражающий Иова язвами (1526)



Блейк не однажды обращался к библейской истории о многострадальном Иове. Эта картина, написанная темперой, является последней по времени в ряду подобных работ. И в ней сюжет об Иове раскрыт художником наиболее полно и ярко. Могучая фигура сатаны буквально вырывается из пространства картины навстречу зрителю. На крыльях его трепещут отблески адского пламени, голова, словно короной, обрамлена языками огня. Сатана попирает ногами распростертого на земле Иова и выливает на него из сосуда нечто, из-за чего все тело праведника покроется язвами. В "Книге Иова", однако, нет никаких упоминаний о том, что сатана поражал Иова язвами при помощи какой-либо жидкости. Там сказано: "И отошел сатана от лица Господня, и поразил Иова проказою лютою от подошвы ноги его по самое темя его". Так что вся картина, по большому счету, является плодом фантазии художника (что не умаляет ее мощи). Рядом с праведником Блейк написал его жену. Ее фигура выражает глубокую скорбь и отчаяние. Вспомним, что говорит она, согласно Библии, Иову, пораженному проказой: "Похули Бога и умри!", на что муж укоризненно отвечает ей: "Неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?"

Технику, в которой создана картина "Сатана, поражающий Иова язвами", Блейк ошибочно называл техникой фрески. На самом деле, это разновидность письма темперой. Правда, он разводил темперу не на яичном желтке (как обыкновенно делали живописцы), а на разбавленном водой столярном клее. Мастер утверждал, что разводить темперу клеем научил его сам Иосиф, праведный муж Девы Марии. Именно он, по словам художника, явился ему в одном из видений и раскрыл этот секрет. Блейк полагал, что темпера на клею предоставляет живописцу больше возможностей, нежели темпера, разведенная на желтке. Сейчас, увы, темперные картины Блейка потемнели, и мы не можем судить, действительно ли они были столь ярки, как то утверждал художник.

Картина написана на доске красного дерева. Перед началом работы мастер загрунтовал ее - покрыл несколькими слоями клея, смешанного с мелом, растертым в порошок. Белый грунт, по замыслу Блейка, должен был просвечивать через краску и придавать картине сияние. Загрунтованную доску художник покрыл еще одним слоем клея (на сей раз - без мела), чтобы грунт не впитывал краски.

[Твоя_иллюзия]

И еще его картины:

Состраданье. 1794. Галерея Тейт, Лондон : Элохим и Создание Адама. 1795. Галерея Тейт, Лондон Великий красный дракон и жена-солнце. 1810. Вашингтон Симония Папы. 1827 Беатриче на колеснице. Иллюстрация к «Божественной комедии» Данте Алигьери 1827 Сатана и Иов. 1827 Призрак ничтожества. 1820 Иерусалим. 1820 Смерч возлюбленных. 1827 Великий Архитектор. 1794 Навуходоносор. 1795 Радостный День. 1820 Данте и Вергилий в воротах ада. 1827 Великий красный дракон. 1810 Европа Пророчество. 1794 Лестница Иакова. 1800 Америка Пророчество. 1793 Иллюстрации к поэме Джона Мильтона "Потерянный Рай" 1808 Elisha in the Chamber on the Wall. 1820. 243 x 210 mm. Галерея Тейт, Лондон Лос. 1804-20. 146 x 222 mm. Йельский центр Британского искусства, Нью-Хевен Воскрешение. Когда утренние звёзды поют вместе. 1820. 280 x 179 mm. Библиотека Pierpont Morgan, Нью-Йорк Лос, входящий в пещеру. 1804-20. 220 x 160 mm. Yale Center for British Art, New Haven Job Confessing his Presumption to God who Answers from the Whirlwind. 1803-05. 393 x 330 mm. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Иов с дочерьми. 1823-26. 217 x 170 mm. Галерея Тейт, Лондон Вихрь любовников («Божественная комедия»). 1824-27. Художественная галерея, Бирмингем Притча о разумных и неразумных девах. Бумага, акварель. 400 x 333 mm. Галерея Тейт, Лондон Бог пишет наставленья. 1881. Бумага, карандаш. 419 x 342 mm. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург Иов и его семья. 1821. Национальная галерея искусства, Вашингтон Явление Христа его последователям после воскрешения. 1795. Национальная галерея искусства, Вашингтон Тайная вечеря. 1799. Холст, темпера. Национальная галерея искусства, Вашингтон Суд Париса. 1811. Акварель. Британский музей, Лондон Данте и Вергилий у врат ада. 1824—27 Двадцать четыре старца, полагающие венцы перед престолом. 1803-05. Бумага, карандаш, акварель. Тейт галерея, Лондон

[Твоя_иллюзия]

В лице Карла Павловича Брюллова (1799 1852) русская живопись имеет одного из самых великолепных своих художников. Он сочетал в себе ясную мысль с пламенным темпераментом.

Современникам его виртуозное мастерство представлялось недосягаемым. Живопись его действовала неотразимо. Работы Брюллова казались выше критики. Рядом с Брюлловым все меркло. Он, и только он один, воплощал в себе все идеалы искусства.

Карл Павлович Брюллов родился в Петербурге в 1799 году. Способности его пробудились необычайно рано. Сначала он воспитывался дома под суровым руководством отца, мастера художественной резьбы, получившего звание академика. За нерадивость и ошибки Брюллов получал оглушительные пощечины. Один из таких ударов на всю жизнь сделал Брюллова глухим на одно ухо. Десяти лет его отдали в Академию. Он поступил вольноприходящим, оставаясь жить дома. В Академии он быстро достиг выдающихся успехов. Его руководителем был Андрей Иванович Иванов. По двадцати раз профессор заставлял его рисовать сложнейшую группу Лаокоона. Один из первых самостоятельных рисунков Брюллова "Гений искусства" (ГТГ), сделанный цветными карандашами, был удостоен серебряной медали и украсил классы Академии, как оригинал. Изображенная там фигура впоследствии была воспроизведена медальером Уткиным на академической медали.

Из картин, исполненных в Академии, особенно примечателен "Нарцисс" (1819, ГРМ). Вот как передает Г. Г. Гагарин историю этой картины. "Брюллов рассказал мне, что во время его пребывания в Петербургской Академии дали для конкурса тему |Нарцисс, любующийся собой в воде". Его сотоварищи по искусству увидели в этом сюжете только предлог для анатомического этюда и этим удовольствовались. Брюллову же захотелось углубиться в эту тему, понять ее и воспламениться ею. Строгановский сад на Черной речке (в С.-Петербурге) был до тех пор единственной природой, которой он любовался. В один прекрасный день пошел он туда помечтать... Сидя на скамье и восхищаясь тенистой зеленью, пронизанной солнцем и отражающейся в пруду, он старался отгадать обаяние воздуха в теплых странах, понять примитивную Грецию, дать себе отчет в удивлении юноши, впервые увидевшего отражение своего лица и пленившегося им, и проникнуть во всю языческую грацию этой метаморфозы.

Встав со скамьи, Брюллов уже создал в своем воображении целую картину... И действительно, он потом передал в ней эффект солнца между листвою, разновидную игру светотеней, весьма удачно распределил общее освещение, бросив тень, полную отблесков, на большую часть тела юноши. Листок, упавший с дерева, плыл по гладкой поверхности воды и тем еще более вызывал ее зеркальность".

В этой картине уже наличествуют все главные качества брюлловской живописи поразительная сила воображения, соединенная с тонкостью натурных наблюдений, реалистическая трактовка природы, в центре которой царит человек, композиция, раскрывающая человеческий образ. Лицу Нарцисса художник придал черты своего лица, и картина приобретает значение автобиографическое. Восхищение своей собственной красотой выражает взгляд и жест Нарцисса, увидевшего себя в зеркальной поверхности. Не выражает ли и картина Брюллова восхищение художника красотой, которую он сам создал и которую впервые увидел?

"Программа", закончившая академическое образование Брюллова "Явление Аврааму трех ангелов" (1821, ГРМ), была слабее "Нарцисса". И вообще, в дальнейшем все религиозные композиции художника были слабее, чем мифологические. Однако ему присудили за картину большую золотую медаль и заграничную командировку, так как все же она несла на себе печать выдающегося таланта.

Осенью 1822 года Брюллов вместе с братом Александром, будущим архитектором, выехал за границу. В пути Брюлловы делали многочисленные остановки, которые были особенно продолжительны в Берлине, Дрездене, Мюнхене, Венеции и Мантуе.

В Мюнхене братья задержались особенно долго. Карл занялся портретной работой, в чем он уже не был новичком, написав ряд портретов еще в Петербурге. "Итальянское утро" было первой картиной, которую Брюллов исполнил по приезде в Рим. Она вся была написана с натуры, как большой этюд. В письме, отправленном в Петербург Обществу поощрения художников, которое командировало Брюллова за границу и перед которым он отчитывался, он писал об освещении модели: "...предположив освещение сзади, там лицо и грудь в тени и рефлектируются от фонтана, освещенного солнцем, что делает все тени гораздо приятнее в сравнении с простым освещением из окна".

И те же реалистические принципы легли в основу "Итальянского полдня" (1828, ГТГ), в котором Брюллов изобразил пышущую здоровьем итальянку, которая снимает виноград.

Комитет Общества, получив "Полдень", осторожно упрекнул художника за выбор модели, не отвечавшей классическим идеалам петербургских ценителей. Ответ Брюллова замечателен: "...в картине [которую Брюллов противопоставлял скульптуре] посредством красок, освещения и перспективы художник приближается более к натуре и имеет некоторое право иногда отступать от условной красоты форм...". Поэтому он решился искать "разнообразия в тех формах натуры, которые нам чаще встречаются и нередко более даже нравятся, нежели строгая красота статуи". В этих словах Брюллов устанавливает новый идеал живописной красоты. Брюллов отлично понимал, как обедняет живопись статуарное понимание формы, перенесение в живопись скульптурного понимания красоты. На фоне сухой живописи классиков "Полдень" звучит как откровение, вместившее в себе не только форму и свет, но цвет и воздух. "Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду", писал Брюллов. "Полдень" вполне выражает тогдашнее настроение Брюллова. Художник воспевает жизнь, зовущую к наслаждению. Перед зрителем "Полдень" раскрывает самые сладостные дары природы, лаская зноем, опьяняя солнцем, прелестью женщины и упоительной влагой винограда, навстречу которому жажда раскрывает уста.

В сущности, тот же эпикурейский мотив звучит в "Вирсавии" (1832, ГТГ), над которой художник работал очень долго, так и не достигнув желаемого результата. Чувственный соблазн Вирсавии поглотил все внимание художника; он не мог, как ему хотелось, связать изображение тела с темно-зеленым фоном и зеркалом водоема. Это эпикурейское начало в творчестве Брюллова, вообще редкое в русском искусстве, проходит сквозь всю его живопись. И наряду с этой линией, идет другая трагическая, в "Последнем дне Помпеи" (1830 1833. ГРМ) достигающая предельной высоты.

Первая мысль об этой картине, столь прославившей Брюллова, относится к 1826-1827 годам. Причину, почему художник остановился на этой трагической теме, вряд ли нужно искать в пессимистической литературе и искусстве Запада. "Гибель Помпеи", естественно, могла возникнуть, как отголосок разгрома декабристов. Хотя Брюллов во время восстания и казни декабристов жил в Италии, но до него доходили известия о всех политических событиях в России, и можно с уверенностью говорить о политических взглядах и симпатиях художника. Естественно, что он не мог доверять их письмам, пересылавшимся в Россию с дипломатическими курьерами. Зато о них говорят факты.

В 1824 году Брюллов отказался писать "Патронов" (то есть небесных покровителей) царствующего дома. По окончании "Гибели Помпеи" Брюллов, елико возможно, оттягивал свое возвращение в Россию, избрав самый длинный и медленный путь и сверх того пробыв почти полгода в Москве. Там встретил он Пушкина и в откровенном разговоре высказывал прямое опасение за себя. В Петербурге Брюллов поставил себя столь независимо, что уклонился от заказа на портрет Николая I и, начав писать царицу с дочерьми, так и не пошел дальше разрозненных этюдов с натуры.

"Осада Пскова", задуманная самим Брюлловым и испорченная вмешательством советчиков, превратилась в "досаду от Пскова", служившую в мастерской Брюллова перегородкой, символически ограждавшей относительную независимость его творчества. Близость с М. И. Глинкой и живое участие в судьбе таких людей, как Т. Г. Шевченко и П. А. Федотов, завершают человечный облик Брюллова.

Его оппозиционное настроение не подлежит никакому сомнению. Можно думать, что он всю жизнь опасался, что подлинный смысл "Помпеи" будет некогда раскрыт и страшная кара падет тогда на его голову. Ведь усмотрел же Плеханов прямую связь между сюжетом "Помпеи" и казнью декабристов, связь, объясняющую причину, почему художник остановился именно на этом сюжете.

В 1827 году Брюллов посетил Помпею. О городе, трагически погибшем в 79 году нашей эры, Брюллов слышал рассказы от своего брата Александра, архитектора. Но только личное посещение Помпеи, прогулки по улицам и осмотр домов мертвого города, сохранившихся под вулканическим пеплом со всей мебелью и утварью, и увиденные художником отпечатки тел, застигнутых смертью в поразительно живых позах, решили выбор сюжета. Архитектура Помпеи, памятники Бурбонского музея в Неаполе, письмо Плиния Старшего со всей силой воспламенили воображение художника, жаждавшее пищи.

Следует прежде всего установить характер и смысл подготовительной работы, предшествовавшей написанию картины. К картине ведет длинный ряд эскизов (карандашом и маслом), при этом почти нет этюдов и даже рисунков с натуры. Эскизы поражают не только своим количеством, но еще более последовательным, логическим развитием в них идеи картины. Цепь эскизов, сопоставленных друг с другом, дает последовательную картину стремления художника к совершенному развитию его главной мысли. Таким образом, вся предварительная работа художника была посвящена обдумыванию композиции. Видимо, к натуре он обратился тогда, когда перенес композицию на большой холст и когда, следовательно, были уже разрешены все вопросы, связанные с ролью каждого действующего лица и его места в картине.

Таким образом, можно представить себе, что Брюллов обдумывал композицию картины с карандашом или кистью в руках, фиксируя в эскизах каждое движение своей мысли, меняя расположение фигур и обстановку.

[Твоя_иллюзия]

Зрительная память художника, в тайниках которой хранились бесчисленные и точные наблюдения, позволяла ему совершать эту работу без натуры перед глазами.

Об исключительной силе памяти и воображения, которыми обладал Брюллов, говорят и все его эскизы к другим замыслам, которых осталось очень много и которые так и не получили своего окончательного завершения в картинах. Все они свидетельствуют о той непрестанной внутренней работе, работе фантазии и мысли, которая составляет характернейшую черту творческой личности Брюллова и которая была одним из самых обаятельных свойств его личности, неотразимо действовавших на современников и особенно на учеников.

Естественно было бы также ожидать, что среди подготовительных работ к "Гибели Помпеи" найдутся и рисунки с античной скульптуры. Их вовсе не обнаруживается в наследии Брюллова, несмотря на то что он вырос на классическом наследии, несомненно, превосходно его знал и работал над темами, в решении которых мог бы использовать опыт античного искусства. Полное отсутствие рисунков с классической скульптуры среди папок и альбомов Брюллова заставляет предположить, что изучение скульптуры было стадией, пройденной художником в ученические годы. Еще в юности он приобрел этот капитал знаний, которым, несомненно, пользовался и который пополнял путем запоминания, не нуждавшегося в закреплении рисунком.

В годы, предшествовавшие работе над картиной, Брюллов скопировал "Афинскую школу" Рафаэля, достигнув, по отзывам знатоков, сличавших копию с оригиналом, исключительной верности. Но и эта работа, несомненно, повысив мастерство Брюллова, не отразилась непосредственно на его творческих исканиях.

Менее чем в год было написано все огромное полотно картины. Некоторые персонажи и группы напоминают античные статуи, в некоторых лицах переданы знакомые черты. Узнаешь автопортрет художника в образе художника же, облик графини Самойловой напоминает мать, укрывающую своих детей широким платьем, и многие другие черты взяты также из действительности. Но все эти индивидуальные портретные черты полустерты ужасом, который охватил всех. Необычайно значителен фон и вся обстановка картины. Вулкан извергает пламя, отражающееся заревом, колеблется вечно недвижная земля, разрушаются стены зданий, на землю низвергаются статуи. Все освещает холодный летучий свет молнии. Стихии обрушились на людей, и они стремительно бегут от губительного огненного дождя. Вероятно, уже убитая, посреди мостовой лежит прекрасная полуобнаженная женщина, тяжело ранен старик, которого несут юноши; он поднял кверху руки, инстинктивным движением защищаясь от града каменьев. Художник спешит уйти, неся на голове ящик с красками, как будто тоже стараясь им защитить себя.

В длинном ряде картин Брюллов изображал человека на лоне природы. Таков его "Нарцисс", таковы "Утро" и "Полдень", такова "Вирсавия", неосуществленные "Гилас" и "Нимфа Эгерия". Все они живут в сладостном зное, умеряемом влагой. Но в "Помпее" стихии опрокинулись, обрушились на человека. Слепые силы природы готовы уничтожить человечество и все дела его. Картина Брюллова изображает гибель, но не вызывает у зрителя чувства тоски, безнадежности и отвращения. Картина приковывает к себе зрителя не только, как поражающее зрелище, она не только волнует, но и вызывает восхищение, анализ которого разъясняет характер того особого волнения, которое она вызывает.

Суть картины в человеческих фигурах, а не в изображении бушующих стихий. Гений Брюллова совершил чудесную метаморфозу. Мир красоты он обогатил новыми образами. На них смотришь с таким же чувством, как на группу Ниобид, раненую амазонку, умирающего гладиатора и другие произведения античной пластики, родственные картине Брюллова по настроению. Каждый персонаж картины возведен художником в пластически ценный образ. Художник украсил их всем, что может дать живопись: плотным цветом одежд, теплыми и холодными рефлексами на бледных, сверкающих, как мрамор, телах рефлексами от зарева и молний. Бушующие стихии не уничтожают красоты человека, но выявляют в нем необычайную духовную силу. Люди живут в этом удивительном свете, сама необычность и двойственность которого делает их еще более живыми.

Но зритель тотчас же воспринимает и душевную суть, связывающую отдельные фигуры в группы. Чувство любви и самопожертвования вот что ярче всего изображено художником. <+>

Картина Брюллова была выставлена сначала в Риме и Милане, затем ее повезли в Париж и, наконец, она была выставлена в Петербурге.

В России картина Брюллова была встречена с неописуемым восторгом. Всеми сразу художник был признан как величина мирового значения. Пушкин начал писать стихи, посвященные картине, Гоголь написал восхищенную статью, глубоко проникнув в смысл произведения.

Упоенный мировой славой, Брюллов вовсе не спешил возвращаться на родину. Только после категорического предписания Академии он начал собираться в путь. Одно благоприятное обстоятельство помогло ему не только продлить пребывание за границей, но и увидеть страны Востока, к чему он стремился. В Риме жил русский богач В. П. Давыдов, который затеял художественно-археологическую экспедицию по берегам Греции и Малой Азии. Экспедиция состояла из самого ее инициатора, ученого-эпиграфиста, архитектора и художника. Всей работой руководил Давыдов, наметивший маршрут экспедиции и памятники, которые нужно было исследовать и отразить в ее материалах.

К началу тридцатых годов XIX века интерес к классическому искусству уже значительно остыл и Греция воспринималась не столько как родина изящного, сколько как новая страна, где занялась заря свободы.

С освободительной борьбой Греции связал свою судьбу Байрон. Пламенным сочувствием звучат строки стихов и прозы Пушкина, где он говорит о событиях в Греции. Рядом с Грецией огромное аморфное тело Турции, когда-то победившей древнюю Византию. В силу вековой инерции турки все еще владели тогда всем ближним Востоком. Экзотический быт, так непохожий на жизнь европейских народов, неотразимо привлекал к себе внимание поэтов и художников. Эта жизнь, с ее совершенно особым колоритом, устроенная без оглядки на европейские правила морали, привлекала прежде всего в силу контраста с европейской жизнью. Самая трудность проникновения за запретную границу усиливала это стремление. Восток ревниво охранял свои тайны, тем самым усиливая желание овладеть ими.

Во время путешествия, в Афинах, Брюллов заболел лихорадкой и не мог продолжать путешествия. Он лежал почти умирающий в маленьком домике, пока не подобрал его на свой борт русский бриг "Фемистокл", которым командовал В. А. Корнилов будущий герой Севастопольской обороны. На "Фемистокле" находился ученик и восторженный почитатель Брюллова художник Г. Г. Гагарин, в записках которого сохранились любопытные черты, рисующие необычайный характер Брюллова. В числе прочих Гагарин рассказывал такой эпизод. Когда бриг прибыл в Константинополь, то к Брюллову обратились из австрийского посольства, прося его помочь поставить в посольстве спектакль: нарисовать костюмы и написать театральные декорации. В Константинополе тогда не было ни одного художника, и приезд Брюллова был большой удачей. Брюллов согласился и, принявшись за работу, так ею увлекся, что не покидал своей квартиры, пока не кончил ее. И только после этого он весь отдался изучению Константинополя. Он наблюдал своеобразную уличную жизнь огромного восточного города, базары и народные праздники. Но вряд ли он делал там что-либо помимо беглых набросков, которые потом, уже в Петербурге, послужили основой для его ориентальных картин. В Константинополе Брюллов написал несколько портретов, в том числе акварельный портрет жены русского посла Бутенева, М. И. Бутеневой, с маленькой дочерью.

Неизвестно, когда именно Брюллов покинул Константинополь. Пересекши Черное море, он высадился в Одессе; отсюда началось его триумфальное шествие на родину.

Особенно гостеприимно приняла художника Москва. Его встречали, как героя, как победителя. На одном из торжественных обедов поэт Е. А. Баратынский, выражая общее настроение, произнес экспромт:



Принес ты мирные трофеи

С собой в отеческую сень,

И стал "Последний день Помпеи"

Для русской кисти первый день.

[Твоя_иллюзия]

В Москве Тропинин написал портрет Брюллова, скульптор Витали сделал его бюст. В свою очередь Брюллов изобразил ваятеля за этой работой. Кроме Витали, Брюллов написал портреты многих москвичей. Он увлекался московской стариной и задумывал композиции из русской истории. В Москве же произошло и короткое знакомство Брюллова с Пушкиным, которому художник показывал свои портфели, вызвав восторг великого поэта. Однако вольная московская жизнь скоро прекратилась. Брюллов получил категорическое предписание: немедленно выехать в Петербург для исполнения заказов в Исаакиевском соборе и занятия профессорского места в Академии художеств.

Весной 1836 года Брюллов приехал, наконец, в Петербург. И здесь также начались торжества. Прежде всего был устроен большой праздник в здании самой Академии около прославленной картины. Брюллов был провозглашен первым художником России, мировым гением, сравнявшимся со всеми великими художниками мира.

Он был назначен профессором Академии и сразу занял там самое выдающееся положение. Он покорил всех и учеников, и учителей. Его мастерская не вмещала всех, желавших у него учиться.

Для Казанского собора он написал образ "Вознесение богоматери", для лютеранской церкви "Распятие". В Исаакиевском соборе ему поручили важнейшие росписи, в том числе роспись купола.

Он затеял "Осаду Пскова", в которой хотел превзойти самого себя.

В его мастерской толпились самые разнообразные люди, жаждавшие лицезреть гения, ловить афоризмы и словечки и созерцать незаконченные его творения.

Императорский двор, сановники, светские красавицы и богачи униженно умоляли, чтобы "великий Карл" соблаговолил написать их портреты. Страдающий от этого утомительного внимания, неудовлетворенный ходом своей работы, он проводил время в кругу беспечных друзей и ближайших учеников. Но иногда он предавался работе с невообразимым жаром, чуть не падая от физической усталости и изумляя всех неослабной силой своего творчества. Уверенность, точность и быстрота его работы были поразительны. Казалось, что вдохновенье его неиссякаемо и работа утомляет его только физически. С невероятной быстротой писал он заказанные портреты и создавал сложнейшие композиции на религиозные темы. Хуже всего шла "Осада Пскова", к которой художник совсем остыл. Картин он вообще больше не затевал. Та линия жанровой живописи, которая началась в Италии, продолжалась в Петербурге ориентальной тематикой. Брюллов чувствовал себя как будто путешественником, коему довелось повидать диковинные далекие страны, и рассказами о виденных чудесах он должен развлекать соотечественников. Так были написаны "Сладкие воды в Константинополе" (ГРМ), "Бахчисарайский фонтан" (Музей в г. Пушкине), "Одалиска". Восточная нега нашла себе выражение в пряном колорите этой живописи. Но зато вся сила брюлловского ума, его знание людей, понимание характера полностью сохранились и даже возросли в его портретной живописи. Это прежде всего относится к мужским портретам. Среди них есть такие, как автопортрет, портреты братьев Кукольников, портрет А. Н. Струговщикова, портрет Перовского, портрет В. А. Жуковского, поражающие выразительной силой. Это живые люди, воссозданные и закрепленные художником с непревзойденным живописным мастерством. Ни в России, ни на Западе в то время не было портретиста, равного Брюллову.

Едва ли случайно, что все портреты Брюллова представляют людей его круга, его современников. Он не очень любит писать стариков или старомодных дам. Печать времени лежит на каждом его портрете. Его мужские образы полны жизни. Все они представлены в полном обладании всеми своими силами и способностями. И все они, кроме того, люди своего века, активные участники жизни. И таковы же брюлловские женщины. Он не рисовал ни старух, ни увядающих красавиц. Его женщины полны обаяния, молодости, грации и даже кокетства.

И художник любит подчеркивать это костюмом, модными цветами материй, модной мебелью и обстановкой, которая, особенно в женских портретах, всегда носит не только роскошный, но и изысканно-модный характер (Всадница. Портрет Джованины и Амацилии Пачини, воспитанниц графини Ю.П. Самойловой, 1832. ГТГ).

Он любит изображать пышную архитектуру и убранство парадных комнат. Возможно, здесь сказывалась еще и близость, а может быть, и помощь его брата Александра, архитектурное мастерство которого так ярко проявилось именно в интерьерах (Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой, рожденной графини Строгановой, жены светлейшего князя И.Д. Салтыкова, 1841. ГРМ). Как далеки эти парадные портреты от лирических образов Кипренского!

Брюллов изображает женщин в пышной обстановке гостиных, на балу, на прогулке (Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией, 1830. ГРМ). Иногда они держат на руках младенцев, похожих на разряженных куколок (портрет М.А. Бек, 1840), или сидят около детской кроватки. Они похожи друг на друга. Личная жизнь глубоко запрятана под этой мишурой светского блеска, и художник не делает никаких усилий, чтобы ее обнаружить. Оттого они так похожи одна на другую. Художник знает, что, подчеркивая характер, он уведет их в сторону от того модного идеала, к которому они стремятся. Очень часто фоном служит зелень тропических растений или тяжелые ткани драпировок. Только два лица, Ю. П. Самойловой (Портрет графини Юлии Павловны Самойловой, рожденной графини Пален, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини. 1842. ГРМ) и Е. П. Салтыковой, выделяются среди этого безликого хора. Самойлова блестящая красавица, законодательница моды была идеалом для самого художника. Недаром же и других он делал, вольно или невольно, похожими на нее. Она является то среди пышной обстановки дворца в сопровождении девочки-воспитанницы и арапчонка, своим контрастом подчеркивающих ее зрелую и совершенную красоту, то художник изображает ее удаляющейся с бала в маскарадном костюме, невообразимая роскошь которого не в силах затмить ее царственного величия. Среди всех прочих, тщетно старающихся быть похожими на нее, только она одна настоящая. И Брюллов пускает в ход все чары живописи для того, чтобы выразить этот образ со всей роскошью, которая для него является достойной оправой.

Большие работы в Исаакиевском соборе, особенно грандиозные в куполе этого пышного здания, были последним значительным плодом творчества художника. Начертив предварительные картоны росписей и уже начав работу в куполе, Брюллов заболел и не смог ее закончить. Работа была передана Басину, который совершенно исказил первоначальный замысел Брюллова. О том, какими должны были быть эти росписи, мы можем судить только по эскизам и картонам Брюллова.

Чисто физическое напряжение окончательно подорвало здоровье Брюллова. В 1849 году, больной и ослабевший, он покинул Россию вместе с двумя ближайшими учениками. По совету врачей он поселился на острове Мадейре, где жил в постоянном страхе за свою жизнь. Потом он переехал в Рим. Один из сердечных припадков оказался смертельным. Брюллов скончался 23 июня (по новому стилю) 1852 года.

Портреты, исполненные Брюлловым незадолго до смерти, сохраняют всю силу его ума и блеск живописи. Это в особенности относится к портрету археолога Микельанджело Ланчи (1851, ГТГ), предельно живому и выразительному.

Картинное творчество Брюллова исчерпывается "Последним днем Помпеи". Живя в Петербурге, он не смог написать ни одной картины. Отсутствуют в этот период и эскизы новых замыслов. Как будто оскудела его творческая фантазия. Творчество его требовало свободы в выборе и воплощении тем. В России Брюллов запретил себе творить. Когда вновь очутился он в Италии, фантазия его была скована ужасом человека, приговоренного к смерти.

Брюллов превосходно понимал, куда должно идти развитие русского искусства. Это ясно из его последнего разговора с Федотовым. "Вы обогнали меня", сказал он Федотову. В этих горьких словах признание собственной отсталости и нового направления живописи. Нельзя забывать, что наиболее передовые художники того времени были непосредственными учениками Брюллова.



Портрет Ю.П. Самойловой с Джованниной Пачини и арапчонком



Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией



В 1828 году великая княгиня Елена Павловна, любительница искусств и покровительница художников, отправилась в сопровождении свиты в путешествие по Италии, где она познакомилась с К.П. Брюлловым. "Во время пребывания своего в Риме государыня великая княгиня Елена Павловна благоволила заказать мне свой портрет в рост и несколько копий с него", писал К. Брюллов. Многочисленные наброски сепией и карандашом, сделанные в рабочих альбомах, свидетельствовали об упорной работе художника над портретом.
В конечном итоге Брюллов пришел к изображению великой княгини в движении. Отныне в больших портретах он будет пользоваться этим приемом, помогающим усилить выразительность образа.

Елена Павловна представлена в изящном повороте. Непосредственен и естественен образ ее маленькой дочери. Художник тонко отразил любопытство на лице девочки, привлеченной чем-то в парке. При помощи этого был мотивирован жест матери, взявшей за руку отстающего ребенка.