Барокко

[irkamoya]

Питер Пауль Рубенс.

Выдающийся фламандский живописец Питер Пауль Рубенс (1577-1640) был человеком редкого по масштабу гения, который обладал всеми достоинствами, столь необходимыми как для великих свершений в искусстве, так и для успеха в обществе, — мощным интеллектом, кипучей энергией, крепким здоровьем, приятной внешностью, удивительным даром гармонии и, в придачу, ясной головой для творческой и деловой активности. Рубенс был счастливым художником, не знавшим сомнений и разочарований в своем творчестве. Достаточно посмотреть на его картины, и в этом не останется ни малейшего сомнения. Больше всего его приводила в восторг податливая, пластическая красота человеческого тела. Хотя ему нравился окружающий его материальный мир, он весь был наполнен глубокой, доводящей до экзальтации религиозной верой своего времени. Что бы он ни рисовал — белокурую Венеру в окружении нимф или задумчивую Богоматерь с ребенком на руках, сияющую светом аллегорию мощных фигур на облаках, плодородный пейзаж возле дома, — его творчество всегда было гимном, восхваляющим красоту нашего мира. "История искусства не знает ни единого примера такого универсального таланта, такого мощного влияния, такого непререкаемого, абсолютного авторитета, такого творческого триумфа", - писал о Рубенсе один из его биографов.

Автопортет (1628-1630)


Очень немногие художники, пусть даже великие, заслуживают чести называться основоположниками нового стиля в живописи. Рубенс — исключение. Он стал создателем живого и волнующего стиля художественного выражения, позже названного барокко. Уникальные свойства этой манеры письма наглядно продемонстрированы в его ранней переходной работе "Святой Георгий, поражающий дракона" (см. ниже). Стоящая слева женщина в застывшей позе выписана чрезвычайно детально, что характерно для всех предшественников Рубенса. Но героическая фигура рыцаря, его вставшая на дыбы лошадь, энергичные жесты и яркие краски демонстрируют новый интерес, проявляемый Рубенсом к напористому действию, движению, эмоциям. Такие картины, как эта, приблизительно на полвека предвосхитили широкое использование стиля барокко художниками в других европейских странах.



Яркий, пышный рубенсовский стиль характеризуется изображением крупных тяжелых фигур в стремительном движении, возбужденных до предела эмоционально заряженной атмосферой. Резкие контрасты света и тени, теплые богатые краски, кажется, наделяют его картины кипучей энергией. Он писал грубоватые библейские сцены, стремительную, захватывающую охоту на животных, звонкие ратные побоища, примеры высочайшего проявления религиозного духа, и все это делал с равным пристрастием к перенесению на холст высочайшей жизненной драмы.

Никто не изображал людей и животных в жестокой схватке так, как это делал Рубенс. Все его предшественники тщательно изучали прирученных зверей и рисовали их в сценах вместе с людьми. Такие работы обычно преследовали одну цель — продемонстрировать знания анатомического строения животного и основывались главным образом на библейских или мифологических рассказах. Воображение Рубенса увлекло его далеко за пределы реальности истории, заставляя создавать живой мир, в котором люди и звери сражаются друг с другом в стихийно возникшей схватке. Его охотничьи сцены характеризуются огромным напряжением: страсти накалены до предела, возбужденные люди и животные бесстрашно, с яростью набрасываются друг на друга. Этот жанр Рубенс популяризировал в середине своей карьеры художника. На знаменитой картине "Охота на гиппопотама" (см. ниже) изображена просто невероятная схватка между крокодилом, разъяренным гиппопотамом, тремя гончими, тремя лошадьми и пятью мужчинами. Вся композиция картины Рубенса мастерски сосредоточена на фигуре гиппопотама. Изгиб его спины переводит взор зрителя кверху. Там, в верхней части картины, словно веером, расположились длинные конские морды, взметнувшиеся руки охотников, пики и мечи, которые образуют мощные диагонали, возвращающие взгляд зрителя в центр полотна, в центр схватки. Таким образом, Рубенс добивается разнообразия форм на своей картине, которые, соединяясь и сливаясь, усиливают разыгрывающуюся на глазах у зрителя драму, перенося все его внимание не на жизнь, а на смерть этих животных в самом центре картины.



Интересна биография Рубенса, об этом - далее....

[irkamoya]

Дом Рубенса. Мастерская художника.



Рубенсу хорошо платили за его искусство, и в 1610 году он купил просторный дом в Антверпене. Во время своей первой поездки в Италию он увлекся архитектурой и в результате пристроил к дому студию, а также сам разработал фасад дома в итальянском стиле. Он украсил дом классической скульптурой, надписями из романской литературы, а также каменной кладкой в стиле барокко. Рубенс был настолько увлечен таким стилем, что даже написал книгу о генуэзской архитектуре, которая, по его замыслу, должна была побудить других построить себе точно такие же дома. После смерти его дом был продан, а последующие владельцы во многом изменили его интерьер. Однако в 1939 году власти города Антверпена приступили к реставрации всего здания, и теперь туристы могут видеть его элегантный дом таким, каким он был при жизни Рубенса. Мастерская Рубенса, где работали такие его помощники, как Ван Дейк и Снайдерс, и которую часто посещали другие талантливые антверпенские живописцы, была организована в застройке дома.

Иногда, правда, Рубенс с помощниками только выполняли предварительную работу в студии, после чего отсылали холст заказчику, а потом уже мастер завершал картину. Например, именно таким образом в Париже была завершена серия, посвященная Марии Медичи. Иногда Рубенс работал здесь со своим постоянным помощником Яном Брейгелем, после чего холст отправляли к нему в мастерскую, а потом он возвращался к Рубенсу для окончательной отделки.

Эта мастерская стала при жизни Рубенса чем-то вроде антверпенской выставки. Художник, вероятно, заранее предусмотрел это, и спланировал небольшую галерею на лестничной площадке, откуда посетители могли разглядывать картины снизу, не мешая при этом работе художника. Особо привилегированным визитерам позволялось подняться наверх, комнату для учеников, где они трудились над разными картинами. Среди них нужно назвать эрцгерцогиню Инфанту Изабеллу, Марию Медичи и герцога Бекингемского. У всех у них были картины, написанные Рубенсом, и им, вероятно, было любопытно взглянуть на его мастерскую.

Естественно, находясь в Антверпене - просто не могла не посетить дом Рубенса!
Вот так он выглядит сегодня...



Внутренний дворик-галлерея, в проемы виден сад...


Ой, тепленькая пошла....


В Антверпенском доме Рубенса собрана самая большая коллекция его работ, остальные разбросаны по всему миру.

А это памятник П.П. Рубенсу, созданный Г. Гефсом в 1840 году, на Хрунплац в Антверпене.

[irkamoya]

Питер Пауль Рубенс родился 2 июня 1577 года вдали от родины своих предков, в небольшом вестфальском городке Зигене в Германии. Детство будущего живописца прошло в Кёльне. Только после смерти мужа в 1587 году мать Мария Пейпелинкс, вновь принявшая католичество, получила возможность вернуться с двумя сыновьями в Антверпен.

Питер Пауль, все сильнее ощущавший неодолимое влечение к искусству, с четырнадцати лет начал обучаться живописи у антверпенских художников. В мастерской Вениуса Рубенс пробыл четыре года и в 1598 году получил звание свободного мастера антверпенской гильдии св. Луки. Но неутолимая жажда знаний, неустанное стремление к совершенствованию мастерства — эти неотъемлемые качества натуры Рубенса, заставлявшие его учиться всю жизнь, — побудили художника отдать дань традиции и отправиться в 1600 году в Италию.
Здесь Рубенс впервые познакомился с античными памятниками, увидел работы Тициана. Веронезе, Корреджо. Мантеньи, Джулио Романо, он копировал имеющиеся во дворце герцога, у которого служил придворным живописцем, картины, а также ездил с подобными заданиями в другие города Италии, причем особенно часто в Рим, Геную, Венецию, Флоренцию.

Первыми самостоятельными работами художника, исполненными в Италии, были, по-видимому, портреты.
Если же говорить в целом о ставшем к началу XVII века каноническим типе придворного портрета, трудно не признать, что все характерные для него атрибуты, обусловленные строгими требованиями придворного этикета, — заданность позы, жестов, фона с его непременной драпировкой, внимание к передаче мельчайших деталей костюма, этого обязательного знака достоинства модели, — по существу, низводили работу художника до уровня искусного ремесла, оставляя мало простора для творчества и нередко способствуя превращению в близнецов портретов, исполненных разными мастерами. Неудивительно, что для Рубенса жесткие рамки такого жанра очень скоро оказались тесными,но одна из существеннейших особенностей личности Рубенса в том и состояла, что к любому, даже неинтересному для него жанру он умел найти новый, подчас неожиданный подход, позволяющий направить по совершенно иному руслу все дальнейшее его развитие. Так и в «недостойный» его кисти жанр придворного портрета художник вдохнул новую жизнь, решительно освободив его от характерных для маньеристического искусства рубежа XVI и XVII веков жесткости письма, застылости композиций, напряженной замкнутости словно отгороженных от реального мира образов. Рубенс внес в портрет движение и жизнь, свободу живописной формы и богатство цвета, обогатил его своим чувством большого стиля, усилив значение фона — пейзажного или архитектурного — в подаче образа; в общем, сделал портрет достойной задачей подлинно монументального искусства.


Портрет Елены Фоурмен с ее первенцем Франсом

[Твоя_иллюзия]

Так же в стиле Барокко писал Диего Родригес де Сильва Веласкес .



Великий Веласкес сделал блестящую карьеру при дворе испанского короля Филиппа IV. Такой универсализм был в духе времени. Административные труды не помешали мастеру стать символом художественной эпохи и загадать своей живописью несколько загадок, которые мы разгадываем до сих пор.

Диего Родригес де Сильва Веласкес родился в Севилье в 1599 году в дворянской семье. Точная дата его рождения неизвестна, но зафиксирован день крестин - 6 июня (а в те времена младенцев старались крестить сразу после рождения). Диего получил хорошее образование. По утверждению ранних биографов, он схватывал все буквально на лету, очень рано научился читать и уже в детстве начал собирать библиотеку, которая к концу жизни художника выросла в собрание, поражавшее современников своей величиной и универсальностью. Судя по составу этой библиотеки, Веласкес серьезно интересовался литературой, архитектурой, астрономией, историей, математикой и философией.

Но сильнее всего его манила живопись. Уже в двенадцатилетнем возрасте подросток окончательно решил стать художником. Недолгое время Диего работал в мастерской Франсиско де Эрреры-старшего, одного из самых известных севильских живописцев, но вскоре сменил учителя, перейдя к Франсиско Пачеко. Если Эррера славился своим крутым характером, то Пачеко был его полной противоположностью, являя собой образец воспитанности, мягкости и отзывчивости. Поняв, каким божественным даром обладает его ученик, Пачеко создал все условия для того, чтобы этот дар раскрылся как можно полнее. Немало он, будучи вхож в высокие круги, помог юноше и своей протекцией.

В марте 1617 года 17-летний Веласкес, сдав экзамен, вступил в корпорацию севильских художников и начал самостоятельный путь. Годом позже он женился на дочери Пачеко, совсем юной (тремя годами моложе своего мужа) Хуане. Пачеко вспоминал, что был "восхищен его (Веласкеса) добродетельностью, честностью и талантом и с радостью отдал ему в жены свою дочь". У Диего и Хуаны родились две дочери: Франсиска (в 1619 году) и Игнасия (в 1620 году). Игнасия умерла в младенчестве, а Франсиска, словно повторяя путь своей матери, вышла в 1633 году замуж за любимого ученика отца, Хуана Батисту дель Мазо. Во времена Веласкеса Севилья процветала. Это был крупнейший порт, связывавший Старый Свет с американскими колониями Испании. Культурная жизнь в городе била ключом. Но художника тянуло в Мадрид. В 1622 году он впервые посетил испанскую столицу. В практическом смысле эта поездка оказалась не слишком удачной - достойного места Веласкес себе не нашел. Он надеялся встретиться с молодым королем Филиппом IV, но эта встреча не состоялась. Впрочем, кое-какие важные шаги он сделал. В частности, в Мадриде Веласкес написал портрет известнейшего поэта Луиса де Гонгоры и сумел привлечь к своей персоне внимание ряда вельмож, выразивших восхищение его талантом. Слухи о молодом художнике достигли двора, и уже в следующем, 1623-м, году первый министр герцог де Олива-рее (тоже выходец из Севильи) пригласил Веласкеса в Мадрид писать портрет короля. Эта не дошедшая до нас работа произвела столь приятное впечатление на короля, что тот немедленно предложил Веласкесу должность придворного художника. Тот без раздумий принял это предложение.

Вскоре между королем и Веласкесом сложились вполне дружеские отношения, что было не слишком характерно для порядков, царивших при испанском дворе. Король, правивший величайшей в мире империей, считался не человеком, но божеством, а художник не мог рассчитывать даже на дворянские привилегии, поскольку зарабатывал на жизнь трудом. Между тем, Филипп распорядился, чтобы впредь его портреты писал только Веласкес. Пачеко отмечал, что "великий монарх был удивительно щедр и благосклонен к Веласкесу. Мастерская художника находилась в королевских апартаментах, и там было установлено кресло для Его Величества. Король, имевший у себя ключ от мастерской, приходил сюда почти каждый день, чтобы наблюдать за работой художника".

Не удивительно, что у Веласкеса появилось немало недоброжелателей. Они высказывали сомнения по поводу его таланта. Говорили, что молодой живописец слишком высокомерен и заносчив. Первое смехотворно, второе - опровергается мнением непредвзятых свидетелей. Так, венецианский художник и писатель Марко Боскини, встречавшийся с Веласкесом, писал, что это был "прекрасно образованный и воспитанный человек, обладавший чувством собственного достоинства". Эти качества позволили Веласкесу сделать и административную карьеру. Начиная с 1627 года, Филипп IV все чаще стал назначать художника на соответствующие должности при своем дворе. Живопись, разумеется, при этом несколько страдала - загруженный придворными делами, Веласкес писал меньше.

С другой стороны, жизнь при дворе, открыв Веласкесу доступ к великолепной королевской коллекции произведений искусства, помогла ему самоопределиться как художнику. Он увидел картины Тициана, которые произвели на него глубочайшее впечатление. Немалую пользу принесла художнику встреча с Рубенсом, в качестве дипломата в 1628 году прибывшим в Мадрид. На протяжении девяти месяцев великие живописцы интенсивно общались. Видимо, именно Рубенс посоветовал Веласкесу посетить Италию. Вскоре после отъезда Рубенса Веласкес упросил короля дать ему разрешение на эту поездку, длившуюся с августа 1629 года по январь 1631 года.

Вернувшись домой, он продолжил свои государственные и художественные труды. Художник неустанно писал прославившие его портреты, создал ряд полотен религиозного и мифологического содержания. Шедевром признается его историческая картина "Сдача Бреды" (1634-35). Кроме того, Веласкес - вместе с другими художниками - работал над оформлением королевского дворца Буэн Ретиро в Мадриде.

В ноябре 1648 года он отправился в Италию во второй раз, пробыв там до июня 1651 года. В его миссию входило приобретение произведений искусства для королевской коллекции. Большую часть времени (как и в первый раз) Веласкес провел в Риме, где написал несколько портретов - в том числе, известнейший портрет папы Иннокентия X. Папа был доволен работой испанца и в честь признания его талантов наградил художника золотой цепью и папской медалью.

Филипп IV без своего фаворита чувствовал себя неуютно. Он отправил Веласке-су несколько писем, в которых просил его поторопиться с возвращением. Художник же как мог оттягивал отъезд. Как не так давно выяснилось, удерживали его в Риме не только дела. Из опубликованного в 1983 году документа следует, что в Италии у Веласкеса родился внебрачный сын Антонио - но уже после того как мастер уехал в Испанию.

В Мадриде его ждали новые назначения. Король сделал его гофмаршалом. Богатым Веласкес был уже давно. Теперь он мечтал еще и о том, чтобы первым среди испанских живописцев удостоиться рыцарского звания. Во время своей второй поездки в Италию он энергично хлопотал об этом (разрешение на посвящение должно было исходить от папы Иннокентия X). В конце концов (в немалой степени благодаря стараниям Филиппа IV), это разрешение оказалось получено. 28 ноября 1659 года Веласкеса торжественно посвятили в рыцари ордена Сант-Яго.

К сожалению, художнику оставалось недолго радоваться своей новой победе. В апреле 1660 года король отправил его во Францию для подготовки своей торжественной встречи с французским королем Людовиком XIV. Веласкес исполнил задание. Историческая встреча состоялась на испанско-французской границе в июне 1660 года. Сам же 61-летний художник возвратился домой страшно утомленным. 6 августа того же года он скончался.

Его картины:

Придворный шут Хуан Австрийский



Плохо держась на ногах и опираясь на командный жезл, придворный шут Хуан Австрийский был еще одним странным персонажем, которого держали при дворе исключительно для посмешища. Он искренне считал себя победителем в бою при Лепанто, и поэтому художник иронично изобразил его как будто только что снявшим латы.

Бог войны Арес



Арес - в древнегреческой мифологии бог войны.
В отличие от Афины Паллады - богини честной и справедливой войны, Арес, отличаясь вероломством и хитростью, предпочитал войну коварную, войну ради самой войны. В произведениях Гомера можно встретить отождествление Ареса с войной и смертоносным оружием. Негреческое имя бога свидетельствует о его фракийском происхождении.
Спутницы Ареса - богиня раздора Эрида и кровожадная Энио. Его кони, дети одной из эриний и Борея, носили имена Пламя, Шум, Ужас, Блеск. Атрибутами бога считались собаки, горящий факел и, конечно же, копье.
Рождение Ареса произошло без участия отца от прикосновения Геры к волшебному цветку.
В более поздних мифах Арес выступал как сын Зевса, который называл его самым ненавистным из всех богов и утверждал, что не будь Арес его родным сыном, он бы давно отправил его в Тартар, туда, где томятся потомки Урана.
В античной литературе можно встретить упоминания о том, что Арес вступил в брак с самой красивой из богинь - Афродитой, иногда даже называются дети, которые были рождены от этого брака: Эрот (или Эрос), Антерос (ненависть), Гармония, Фобос (страх), Деймос (ужас).
"Благодаря" своим отрицательным качествам Арес с большим трудом утвердился среди остальных олимпийских богов, поэтому в его образе явственно прослеживаются следы напластования различных эпох.
В римской мифологии Аресу соответствует Марс.

[Chudolisichka]

Если в эпоху ренессанса человек вновь стал центром мироздания, то клип Вики Цыгановой "Любовь и смерть" сделан именно в стиле барокко:

"Основные черты барокко - парадность, торжественность, пышность, динамичность, жизнеутверждающий характер. Искусству барокко свойственны смелые контрасты масштабов, света и тени, цвета, совмещение реальности и фантазии. Особенно необходимо отметить в стиле барокко слияние различных искусств в едином ансамбле, большую степень взаимопроникновения архитектуры, скульптуры, живописи и декоративного искусства. Это стремление к синтезу искусств - основополагающая черта барокко. Стиль барокко был призван прославлять и пропагандировать могущество власти, знати и церкви, но вместе с тем он выразил прогрессивные идеи о сложности мироздания, безграничности и многообразии мира, его изменчивости. Человек в искусстве барокко воспринимается как часть мира, как сложная личность, переживающая драматические конфликты.
Особенность барокко - не соблюдение ренессансной гармонии ради более эмоционального контакта со зрителем. Архитектура барокко отличается пространственным размахом, текучестью криволинейных форм, слиянием объемов в динамическую массу, богатым скульптурным декором, связью с окружающим пространством".

"Баро́кко (итал. barocco — «странный», «причудливый»; порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы»_XVI—XVII века) - принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации».
Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством — всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках.
А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен — от англ. gentle: «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета. В эпоху барокко естественность — это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства.

Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу — в учтивом флирте, ссоры — в утончённой дуэли.
Для барокко характерна идея спящего Бога — деизм. Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться — у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (1689).

Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечных живых организмов (1675). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становится путешественники и искатели приключений: капитан Гулливер и барон Мюнхгаузен.
Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому барокко — это ещё век Разума и Просвещения".

http://manyclips.net/node/1758 - в открытом окне рядом будет ссылка на бесплатное скачивание клипа. Послушайте - не пожалеете.

[Твоя_иллюзия]

Портрет поэта Луиса де Гонгора



Поэт Луис де Гонгора, чей портрет Веласкес написал во время своего первого визита в Мадрид в 1622 году. Именно эта работа "повинна" в том, что в следующем году Веласкеса позвали писать уже самого короля.

Портрет Хуана де Парехи



Знаменитый "Портрет Хуана де Парехи" Веласкес написал в 1650 году в Риме, произведя фурор среди римской публики. Мулат Хуан де Пареха был рабом Веласкеса, получившим свободу от хозяина в 1654 году. Он остался с мастером, выступив позже искусным живописцем, чьи работы сегодня можно увидеть в музее Прадо.

Триумф Вакха



В картине обнаруживается яркая творческая самостоятельность
художника. Его замысел смел и необычен. Картина, написанная на
мифологический сюжет совсем не похожа ни на произведения Рубенса с их
бурной, чувственной стихией, ни на овеянные светлой поэзией вакханалии
Николя Пуссена. Веласкес изображает на фоне горного ландшафта пирушку испанских бродяг в компании античного бога Вакха. Бог вина и веселья здесь изображен как друг и помощник бедняков. Вакх венчает венком вставшего на колени солдата,
который, вероятно, заслужил такую награду за такое пристрастие к выпивке. Полуобнаженный, как и его спутник сатир, бог сидит на бочке с вином скрестив ноги. Один из участников пирушки подносит к губам волынку, чтобы ознаменовать музыкой этот шутливо-торжественный момент. Но даже хмель не может прогнать из их сознания мысль о тяжелых трудах и заботах. Но особенно обаятельно открытое и прямодушное лицо крестьянина в черной шляпе с чашей в руках. Его улыбка передана необычно живо и естественно. Она горит в глазах, озаряет все лицо, делает неподвижным его черты. Обнаженные фигуры Вакха и сатира, написаны как и все прочие, с натуры, с крепких деревенских парней. Веласкес запечатлел здесь представителей социальных низов, передав правдиво и ярко их выразительный облик, огрубевшие под знойным солнцем лица, полные простодушного веселья, но в то же время отмеченные печатью сурового жизненного опыта. Но это же не просто пьяная пирушка: в картине есть ощущение вакхической стихии. Художника интересует не собственно мифологическая сторона домысла, а возникающая благодаря введению мифологических пресонажей атмосфера общей приподнятости образов, как бы приобщение к силам природы. Художник находит такие формы характеристики, которые не разделяют "возвышенное" и "низменное". В его изображении Вакх - плотный юноша, с мирным простодушным лицом - приобрел чисто человеческие качества. В то же время, окружающие его бродяги, в облике которых он не скрывает черт низменности, лишены вульгарности. В их образах, исполненных удали, душевного размаха, грубоватого веселья, есть что-то крупное и значительное. Колорит отличается теплыми тонами, стремление передать единство
красочного многообразия мира. Переход (слева направо) от античности к
реальности. Условный пейзажный фон, не связанный с фигурами первого плана. Картина написана, или, во всяком случае, закончена Веласкесом в 1629 году.

ПРЯХИ



Типичный пример веласкесовской "картины в картине", когда миф служит поводом для изображения сцены из современной жизни. Реальные пряхи работают в реальной мадридской мастерской, обслуживающей королевский двор, а на стене висит изысканный гобелен (плод их работы) со сценой, сюжетом для которой взят фрагмент "Метаморфоз" Овидия. Древнеримский поэт рассказал о том, как богиня Минерва, рассердившаяся на Арахну за то, что та считает себя самой искусной ткачихой на свете, превратила ее в паука. Отсюда и второе название картины ("Миф обАрахне"), зафиксированное в инвентарных списках XVII века. Картина смотрится на удивление современно, напоминая опыты импрессионистов. Был в судьбе этой работы и трагический момент - она сильно пострадала при пожаре, случившемся в королевском дворце в 1734 году.

Портрет кардинала Борджиа



По словам Франсиско Пачеко, Веласкес с юных лет кропотливо работал над рисунком. "Он платил немного денег деревенскому парню, -вспоминал Пачеко, - который охотно позировал ему за это. Веласкес без конца мог рисовать голову этого парня, как и головы всех подряд местных жителей. Он рисовал углем и белым мелом на синей бумаге и всегда стремился к тому, чтобы достичь портретного сходства". К сожалению, ранние рисунки художника не сохранились. Да и поздние, дошедшие до нас, произведения этого жанра можно пересчитать по пальцам. Впрочем, последнее связано не с досадными потерями, а с особенностями художественной работы Веласкеса. В зрелом возрасте он предпочитал писать картины непосредственно на холсте, не делая предварительных набросков и внося необходимые поправки "по ходу дела". Что же до сохранившихся рисунков, то они в который раз демонстрируют выдающееся мастерство художника. Характерно - они выполнены черным мелом широкими мощными штрихами, живо напоминающими знаменитые мазки кисти Веласкеса. Вверху представлен его рисованный портрет кардинала Борджиа.

Королевская охота на кабана



Известно всего два самостоятельных пейзажа Веласкеса - оба они связаны с римской виллой Медичи. Написанные в удивительно свободной манере и чем-то напоминающие опыты импрессионистов, эти работы считаются одними из лучших в пейзажной живописи XVII века. Искусствоведы долгое время относили их к позднему периоду творчества художника, датируя 1650-51 годами (временем второго визита в Италию), однако новейшие исследования показали, что оба пейзажа созданы во время первой итальянской поездки художника, то есть двадцатью годами раньше. Пейзаж встречается у Веласкеса и в качестве фона - это касается нескольких королевских портретов и охотничьих сцен - подобных "Королевской охоте на кабана

Пейзажи



Известно всего два самостоятельных пейзажа Веласкеса - оба они связаны с римской виллой Медичи. Написанные в удивительно свободной манере и чем-то напоминающие опыты импрессионистов, эти работы считаются одними из лучших в пейзажной живописи XVII века. Искусствоведы долгое время относили их к позднему периоду творчества художника, датируя 1650-51 годами (временем второго визита в Италию), однако новейшие исследования показали, что оба пейзажа созданы во время первой итальянской поездки художника, то есть двадцатью годами раньше. Пейзаж встречается у Веласкеса и в качестве фона - это касается нескольких королевских портретов и охотничьих сцен - подобных "Королевской охоте на кабана".

Христос в доме Марфы и Марии



"Портрет инфанты Маргариты в розовом платье"



Портрет принца Бальтасара Карлоса на пони

[Твоя_иллюзия]

Портрет Филиппа IV



Видимо, это был первый портрет короля, написанный Веласкесом после своего возвращения из Италии в 1631 году. Пока художник находился в отъезде, Филипп IV не желал позировать другим живописцам, что нашло отклик в атмосфере, пронизывающей эту работу. Есть в ней что-то от радости долгожданной встречи. Этот портрет - одно из немногих произведений, подписанных Веласкесом (среди других подобных вещей отметим портрет папы Иннокентия X). Подпись - своего рода оценка художником собственного труда. Костюм, в котором здесь изображен король, давно стал знаменитым. Если рассматривать картину вблизи, то она превращается в набор хаотических мазков краски; стоит же отступить на пару шагов назад, и эта художественная «какофония» волшеб ным образом преображается в сверкающее серебром одеяние. Первые сведения об этой картине относятся к XVIII веку. В то время она украшала библиотеку дворца-монастыря Эскориал, расположенного неподалеку от Мадрида, но вполне вероятно, что до этого портрет изрядно «попутешествовал».

Непорочное зачатие



В начале своего творческого пути Веласкес, следуя господствовавшей традиции, часто обращался к религиозным сюжетам, но после переезда в 1623 году в Мадрид картины религиозного содержания стали для его творчества, в общем-то, не характерны, уступив пальму первенства портретной живописи. Картина "Непорочное зачатие", ок. 1618 была одной из первых работ, выполненных Веласкесом в официальном звании мастера живописи, жзамен на которое он сдал в 1617 году. Высказывались мнения, что моделью для образа Святой Девы послужила юная жена художника (а быть может, тогда еще невеста), Хуана. Культ Девы Марии распространен в Испании как ни в одной другой христианской стране. Понятно, что этот культ не обошел стороной живопись - для испанских художников эта тема являлась популярнейшей.

Портрет Франсиско Лескано



Непременным атрибутом двора Филиппа IV - как, впрочем, и любого королевского двора средневековой Европы - были шуты и карлики, которых держали здесь ради забавы. Среди них были и профессиональные шуты, и люди, "обиженные" природой.

Служа при дворе, Веласкес не раз писал и шутов, и карликов. На рубеже 1630-1640-х годов он создал знаменитую серию, состоявшую из четырех картин. Героями трех из этих работ стали карлики. "Портрет Франсиско Лескано" представляет нам несчастного человека, страдающего - по всем признакам - болезнью Дауна; "Дон Хуан Калабасас" - горбуна, улыбающегося бессмысленной улыбкой ("калабасас" в переводе с испанского означает "тыква"). В этих произведениях нет ни тени насмешки или брезгливости - они написаны с явной нежностью и симпатией. Этот факт нам многое говорит о характере самого автора

Дон Хуан Калабасас



Портрет Филиппа Проспера



Несколько раз Веласкес писал и детей короля от его второго брака -Маргариту, родившуюся в 1651 году, и ее младшего брата, Филиппа Проспера, родившегося в 1657 году.

Портрет инфанты Маргариты в красном платье



Филипп ГУ женился дважды. В первый раз это произошло в 1615 году, его избранницей тогда стала французская принцесса Изабелла Бурбонская (она умерла в 1644 году). В 1649 году королевский выбор пал на его племянницу, совсем юную Марианну Австрийскую. От первого брака у короля было двое детей; от второго - пятеро (среди них - и будущий наследник испанской короны, Карл II). Помимо этого, у любвеобильного монарха насчитывают, по меньшей мере, 30 незаконнорожденных отпрысков. Веласкес написал несколько портретов детей Филиппа ГУ от его первого брака - Валтасара Карлоса, умершего в 1646 году шестнадцатилетним, и Марии Терезы. Несколько раз Веласкес писал и детей короля от его второго брака -Маргариту, родившуюся в 1651 году, и ее младшего брата, Филиппа Проспера, родившегося в 1657 году. Детские портреты, созданные художником, удивительны по своему настроению и цветовой гамме (в качестве примера приводим "Портрет инфанты Маргариты в красном платье").

[Твоя_иллюзия]

Портрет папы Иннокентия Х



Эпохой расцвета как литературного портрета, так и портрета скульптурного и живописного был XVII век. Художники, каждый на свой лад, создавали замечательные портретные образы - величественные и великолепные (как того требовала эстетика барокко) или простые и естественные (как то диктовал заказчик или как этого хотел сам художник).

Портреты кисти Веласкеса стоят несколько в стороне от основной барочной линии портретной живописи. В них воплощен идеал, который своими корнями уходит в национальное испанское искусство. Поэтому, наверное, нигде с такой яркостью не раскрывается чисто испанское понятие "дворянская честь", как в портретах Диего Веласкеса.

Современники и потомки называли Веласкеса "главой и князем всех испанских живописцев". Получив образование в разных художественных школах, он создал свое направление, изучая натуру во всех ее проявлениях и всевозможных подробностях: oi червя и растения до человека во всех его положениях, со всеми его наклонностями и страстями. И достиг в этом той поражающей истины, которая присутствует во всех его картинах, особенно в портретах, в них он превзошел всех живописцев своей родины.

Веласкес избегал сюжетов священных, которые были не по его характеру, ему нужны были только люди, которых он изображал с чистотой непогрешительной, как будто играл трудностями формы и света. То, например, сочинит картину темную, без малейшего признака света, то ослепит одним освещением. И то, и другое выходило у него одинаково прекрасно.

Почти вся жизнь художника прошла при мадридском дворе: он был придворным живописцем короля Филиппа IV, чью семью рисовал изо дня в день. Веласкес жил его интересами, подчинялся размеренному ритму и чопорному ритуалу жизни, со всей тщательностью исполнял придворный этикет, участвовал в бесконечных церемониях, охотах и празднествах. Но он не поддался (как этого можно было бы ожидать, будь на его месте другой человек) давлению среды, в условиях которой гибли многие таланты, Веласкес заставил королевский двор считаться со своим взглядом на жизнь.

В 1650 году Веласкес по поручению короля поехал в Рим, чтобы закупить в "вечном городе", а также в Венеции статуи и картины и снять слепки с антиков для создания в Мадриде живописной и скульптурной академии. И здесь Веласкес впервые увидел римского папу Иннокентия X. Как пишет искусствовед М. Дмитриенко, "...острый взгляд художника сразу охватил все. В глубине комнаты, стены которой были обтянуты красной материей, стоял золоченый трон, над которым возвышался красный балдахин. На троне восседал 76-летний наместник бога на земле. Это его грозное имя заставляло трепетать, это он отправлял на костры инквизиции сотни непокорных, осмелившихся протестовать против засилья церкви или восставать против заповедей, запрещающих человеку мыслить. Его папским именем покрывались страшные злодеяния, но сам он считался непогрешимым".

И все же невозможно было оторвать взгляда от Иннокентия X. Белоснежная ряса, обшитая тончайшими кружевами, способными вызвать зависть любой модницы, спадала с его колен. Поверх нее была накинута малиновая атласная сутана, мягкие складки которой охватывали старческие плечи и руки. На голове красовалась красная скуфья.

Но особенно поражало лицо. Рыхлое, оно теперь казалось бледно-серым от обилия окружавших его красных тонов. Реденькие бородка и усы, широко растянутый рот с тонкими губами, мясистый крупный нос, немного загнутый книзу... И совсем не старческие, глубоко сидящие, небольшие ярко-голубые глаза с пронзительным, устремленным на вошедшего художника взглядом. Его выхоленные руки, унизанные перстнями, покоились на поручнях кресла.

Веласкес осознавал вставшие перед ним трудности. Как, например, отказаться в портрете папы от традиционных канонов и условной парадности? Десятки книг были написаны об условностях при изображении главы католической церкви. Великие мастера кисти не раз писали пап, но и они не сочли возможным отклониться от установленных правил. Владыка должен быть изображен сидящим на троне - он ни перед кем не встает. Наряд его составляет обязательная белая ряса, красная сутана и красная скуфья. От художников требовали, чтобы портрет был величественным, чтобы каждый видел в папе главу церкви - святейшего из живущих на земле.

Но должен ли и смеет ли художник показывать внутренний мир папы? Веласкесу казалось, что обязан. Он видел портреты многих пап кисти Рафаэля, Караваджо и других великих мастеров. Но в них он чувствовал явную недосказанность, а порой и полнейшую идеализацию образов. И только Тициан, его любимый маэстро, смог показать папу Павла III хищным стариком, достойным обитателем Ватикана.

Вторично Веласкес увидел папу Иннокентия X случайно. Художнику разрешили посещать Ватикан для ознакомления с картинами, которые хранились в его дворцах, и он проводил там целые дни. В один из дней он увидел, как в нескольких шагах от окна по аллее шел папа. Его сутана из белого сукна развевалась, белая пелерина за спиной поднялась и была похожей на крылья. Белый пояс с вышитыми на концах золотыми ключами хлопал по коленям, на туфлях из красного бархата поблескивали такие же ключи.

Но как изменились лицо и фигура старика! Он был наедине с собой, и никакую роль ему не нужно было играть. Куда девались жесткость и холодность, подозрительность и пронзительность взгляда! Папа был угнетен и чем-то подавлен, видно, и его волновали мирские дела.

Два совершенно разных впечатления были теперь у Веласкеса, а через несколько дней уже весь Рим говорил о новом произведении испанца. На портрете Иннокентий X был изображен таким, каким художник увидел его в первое посещение. Сильное энергичное лицо папы, отличавшегося большой подозрительностью, художник подчеркивает лишь изображением основных линий. При написании портрета Веласкес сознательно сузил колористическую гамму, она построена на сочетании лишь двух тонов - красного и белого. На полотне преобладали красно-малиновые краски, но красный цвет был так глубок и ярок, что трудно было себе представить существование такого бесконечного богатства и разнообразия его оттенков. Недаром на работу Веласкеса стекались смотреть художники со всех концов Рима. Знатоки и ценители искусства заявляли: "Все созданное в прошлом и настоящем было лишь рисованием, и только это сама правда".

Портрет изумил всех видевших его. От работ такого класса уже отвыкли, хотя в то время в Риме подвизалось немало мастеров. Но портрет испанца Веласкеса не только выдержал сравнение с самыми выдающимися произведениями прославленных мастеров, но (по мнению некоторых) превосходил их силой характеристики, мощью живописи и той высшей правдой искусства, когда оно оставляет позади силу самой жизни.

Жутко выделялось некрасивое, с грубыми чертами лицо блюстителя престола святого Петра. Страшные багровые блики играли на нем, просвечивая реденькую бородку. Четко выделялись наряду с красными тонами белые краски сутаны, воротника, манжет. А в левой руке папы белело письмо с надписью: "Наисвятейшему папе Иннокентию X Диего де Сильва Веласкес, придворный живописец его величества, короля католического".

Веласкес завоевал итальянские сердца, Рим был покорен испанцем. По словам Антонио Паломино, "произведение кисти Веласкеса вызывало удивление в Риме, многие его копировали, чтобы учиться и любоваться им как чудом".

Когда Иннокентий X увидел свой портрет, он долго молча смотрел на него, а затем произнес всего два слова: "Troppo vero!", которые впоследствии стали классическими - "Слишком правдиво!". Что было в этих словах? Горечь и сожаление? Или восхищение мастерством художника, сумевшего увидеть невидимое и понять сокровенное?

На следующий день, когда портрет был поднесен Папе в дар, Веласкес получил необычно щедрую награду - массивную золотую нагрудную цепь с миниатюрным портретом Иннокентия X в медальоне, осыпанном самоцветами.

Герцог де Оливарес

Герцог де Оливарес, запечатленный Веласкесом в героической позе. Во многом благодаря протекции герцога, бывшего первым министром, Веласкес получил место придворного живописца.

Менипп



Филипп IV на коне



Мулатка (Ужин в Эммаусе)

[beata]

Кристофано Аллори
(1577-1621), Италия

Самой знаменитой картиной мастера стало его полотно "Юдифь с головой Олоферна" (1615) (к этому сюжету Аллори обращался не однажды). Известно, что для образа Юдифи Кристофано Аллори позировала его возлюбленная, в то время как отрубленной голове Олоферна он придал черты сходства с собой.



Когда Олоферн вторгся в Палестину, молодая красивая вдова по имени Юдифь проникла в его лагерь, напоила его до бесчувствия и затем отрубила ему голову и принесла этот трофей к великой радости своего народа. Эта сильная личность привлекала многих художников эпохи Возрождения. Она заставила по-другому взглянуть на роль женщины, проявив способность к агрессии и волю к победе - качества, которые в то время считались несвойственными женщинам. Юдифь у Аллори необычайно красива: ее лицо чувственно и в то же время сурово. Она стоит перед нами, явно осознавая себя героиней, без труда добившейся своей цели. Но чистота и изящество женщины делают несоответствие ее внешности и поступка еще более тревожащим и возбуждающим. Отрубленная голова жестокого тирана — темная голова дикаря — выделяется на фоне парчового наряда Юдифи и резко контрастирует с ее изящной головкой. Ощущение контраста усиливается благодаря тому, что художник расположил обе головы почти на одной вертикали. Лицо пожилой служанки создает контраст с лицами Юдифи и мертвого Олоферна. Ее полный благоговейного ужаса взгляд помогает понять великое значение подвига, который совершила Юдифь.

[Твоя_иллюзия]

И еще один представитель барокко:

Антонис ван Дейк



Талант ван Дейка и его уверенность в себе позволили ему стать не только одним из самых знаменитых живописцев своего времени, но и очень богатым человеком. Художник жил в такой же роскоши, как и те аристократы и короли, портреты которых он писал.

Антонис ван Дейк родился в Антверпене 22 марта 1599 года. Он был седьмым из двенадцати детей в семье Франса ван Дейка и его второй жены Марии Кайперс. Франс был преуспевающим купцом, торговал тканями и дружил со многими местными художниками. В декабре 1599 года семья переехала в более просторный дом, а в марте 1607 года приобрела прилегающий к нему земельный участок. После реконструкции в доме появилась даже ванная - невиданная по тем временам роскошь. К сожалению, матери Антониса не пришлось радоваться новшеству - она вскоре умерла.

Франс в молодости увлекался живописью, но впоследствии оставил это занятие, чтобы заняться торговлей. С раннего детства Антонис проявлял унаследованную от родителей тягу к искусству. В 1609 году, когда мальчику исполнилось 10 лет, его отдали в ученики к известному в Антверпене художнику Хендрику ван Балену.

Первый шедевр Антонис написал, когда ему было 14 лет, - портрет 70-летнего старика. В углу полотна юный художник вывел возраст изображенного мужчины и свой собственный, явно гордясь работой. Тогда же он написал первый автопортрет. В феврале 1618 года, за месяц до 19-летия, ван Дейка зарегистрировали в Гильдии живописцев Антверпена. Возможно, что еще до вступления туда у ван Дейка уже была своя мастерская. Это означает, что талантливый и безгранично уверенный в себе юноша игнорировал закон, запрещающий художникам, не принятым в гильдию, продавать картины.

Приблизительно в то же время Антонис начал работать у Питера Пауля Рубенса, который в 1608 году, вернувшись из путешествия по Италии, обосновался в Андата знакомства знаменитого художника и рвущегося к славе ван Дейка неизвестна. О появлении этого юного, но очень талантливого живописца Рубенс узнал за несколько лет до их совместной работы, о чем свидетельствует сохранившийся портрет ван Дейка кисти Рубенса, написанный не позднее 1615 года. К 1620 году Антонис прочно утвердился как первый помощник мастера. 29 марта того же года Рубенс подписал контракт на один из самых крупных своих заказов - 39 потолочных фресок для иезуитской церкви в Антверпене. В документе оговаривалось, что мастер будет делать подготовительные рисунки, а расписывать их будут "ван Дейк и несколько других учеников" (ни один из "других учеников" не назван по имени).

Работая в мастерской крупного художника, ван Дейк не только трудился над заказами учителя но и находил время для собственных полотен, которые довольно скоро принесли ему признание. Современники отмечали, что картины ван Дейка ни в чем не уступали картинам Рубенса. Один из крупнейших английских коллекционеров, Томас Хауэрд, граф Эрендел, очень хотел заполучить молодого художника - и это ему удалось: ван Дейк приехал в Англию. То была первая его поездка за границу, продолжавшаяся с октября 1620 по март 1621 года. За эти месяцы Антонис успел написать несколько работ и для Эрендела, и для известного политика и коллекционера Джорджа Вильерса, герцога Бекингема, а также для самого английского короля Якова I. В расходных книгах королевского двора записано, что король уплатил ван Дейку 100 фунтов стерлингов "за особую услугу" (к сожалению, не упоминается, какую картину ван Дейка приобрел монарх).

Вернувшись из Англии, художник в октябре 1621 года, следуя примеру молодого Рубенса, отправился в путешествие по Италии. Перед отъездом он успел закончить портрет жены Рубенса Изабеллы Брант и подарил его на прощание учителю. Интересно, что мастер и ученик - два лучших фламандских художника того времени - не только не враждовали, но на всю жизнь сохранили дружескую привязанность друг к другу. Ван Дейк стремился перенять у Рубенса и его секреты мастерства, и образ жизни. Один из биографов ван Дейка писал: "Своими манерами он напоминал знатного лорда, так вести себя он, вне всякого сомнения, научился в аристократической мастерской Рубенса".

Несмотря на то, что ван Дейк был человеком интеллигентным, образованным, очень приятным в общении, ему не хватало рубенсовской открытости и простоты. Рубенс находил общий язык буквально со всеми, присущие же ван Дейку жеманство и манера держаться зачастую мешали ему. Он одевался в дорогие тонкие платья, носил шляпы с перьями, золотые тяжелые цепи на груди и нигде не появлялся без свиты слуг. Ван Дейк, несомненно, гордился собой. Все эти точно подмеченные биографами детали видны и на автопортретах, где художник стремился показать себя преуспевающим джентльменом.

В Италии ван Дейк провел 6 лет. Большую часть времени он жил в Генуе (здесь когда-то с успехом трудился Рубенс). Но побывал и в Мантуе, и в Милане, и в Палермо, в Риме, Турине, в Венеции. Сохранившийся альбом с его набросками показывает, что всюду художник изучал работы старых мастеров и в первую очередь Тициана.

Отправляясь в путешествие, сам ван Дейк считал себя мастером многофигурной композиции и последователем традиций эпохи Возрождения, однако к моменту возвращения на родину художник окончательно определился: он - портретист. Если Рубенс не соглашался писать портреты генуэзских аристократов, то ван Дейк брался за подобные заказы с большой охотой и выполнял их блестяще.

Осенью 1627 года Антонис получил весть о том, что его сестра Корнелия тяжело больна, и возвратился в Антверпен. Однако увидеть ее живой не успел. Смерть сестры, похоже, впервые заставила ван Дейка задуматься над тем, что и сам он смертен. Как и все члены его семьи, ван Дейк был католиком, один из его братьев стал священником, а одна из сестер - монахиней. В 1628 году художник составил завещание, вступил в мирское религиозное братство и в течение нескольких последующих лет писал картины на религиозные сюжеты.

Пока Рубенс находился с дипломатической миссией в Испании и Англии, ван Дейк оставался ведущим художником Фландрии. Но после возвращения учителя он вновь оказался в его тени. Зиму 1631-32 годов он провел в Гааге, работая при дворе принца Фредерика Оранского. В марте 1632 года переехал в Лондон, где получил почетную должность придворного художника короля Карла I, сына Якова I. Карл боготворил людей искусства и настолько был очарован мастерством ван Дейка, что произвел его в рыцари. Это произошло 5 июля 1632 года, так что ван Дейк стал обладателем рыцарского звания на два года раньше, чем Рубенс.

Последующие годы ван Дейк жил в основном в Лондоне. Он писал портреты самого короля, членов его семьи и придворных. После смерти Рубенса в мае 1640 года у него появилась надежда занять место первого художника на родине, поэтому осенью он поспешил в Антверпен. Но к декабрю ван Дейк был уже в Париже, где рассчитывал получить престижный заказ на оформление Большой галереи в Лувре, однако заказ передали Никола Пуссену. Ван Дейк приезжал в Англию в мае и окончательно вернулся сюда в ноябре 1641 года. К этому времени художник был серьезно болен.

Двумя годами ранее, в 1639 году, ван Дейк в Лондоне женился на фрейлине Мери Рутвен. 1 декабря 1641 года она родила дочь, а спустя восемь дней ван Дейк скончался. В завещании он оставил долю наследства и другой своей дочери, незаконнорожденной, которая воспитывалась у его сестер. До брака с Рутвен у художника была многолетняя связь с Маргарет Леман - красивой, но очень вспыльчивой женщиной. Она так ревновала ван Дейка к светским красавицам, портреты которых он писал, что однажды едва не откусила ему большой палец, чтобы лишить его возможности держать в руке кисть.

Ван Дейк умер в возрасте 42 лет. Он был похоронен в Кафедральном соборе святого Павла. Могила его была утеряна после большого пожара, охватившего Лондон в 1666 году.

Его работы:

Портрет Филиппа, четвертого графа Пембрука, и его семьи



Эта большая по размеру картина ван Дейка украшает Двойной кубический зал в Уилтон Хаусе.

Карл I на охоте



Один из многочисленных портретов короля, который заслуженно относят к высшим достижениям ван Дейка, а многие искусствоведы считают его даже лучшим шедевром художника. Правой рукой Карл опирается на трость, символ королевской власти, а нависающие над головой монарха ветви дерева композиционно расположены так искусно, что напоминают балдахин над королевским троном.

Портрет Иоханнеса Франка



В этой работе ван Дейк в очередной раз демонстрирует умение сделать портрет динамичным. Здесь художник намеренно пишет нейтральный фон, лишая его пейзажа, архитектурных строений, чтобы сосредоточить внимание зрителя на своем герое, его внутренней динамике.